Textualität und Dialogizität (1988)

Versuch der Wesensbestimmung der “Postmoderne” bei P. Esterházy

Wenn man die Werke Esterházy als “postmodern” einstufen will, sehe ich das Wichtigste vor allem darin, daß er nicht mehr an ein Welt-setzendes Ich und ein rein erfundenes Werk glaubt.

Das Aufkommen der “Moderne” begann mit dem langwierigen Prozeß, daß die Metaphysik ihren Sinn verlor und der Mensch selbst als homo faber, als Schöpfer einer neuen Welt erschien. Nicht nur in der Literatur und Kunst, sondern auch in der Ideologie u.a., denken wir nur z.B. an die Marxschen Thesen über die Verwirklichung einer neuen Gesellschaft. Die Sezession (oder Jugendstil) versuchte zuerst die Konsequenzen einer Welt ohne Metaphysik in ihre Poetik umzusetzen. Im Naturalismus, der eigentlich auch schon ein eigenartiges Produkt dieses erwähnten Wandels war, war das Ich noch biologischen und gesellschaftlich-soziologischen Zusammenhängen ausgeliefert. Auch im Impressionismus wurde es zu keiner Ursache, dies vollzog sich erst in der Sezession, in der Form, daß eine Welt vom Ich gesetzt wurde. Das ist der Anfang der Geschichte der “Moderne”. Was aber in unserer Zeit das Ende dieser Entwicklung bedeuten könnte, wird aus den verschiedensten Aspekten diskutiert. Ich möchte mich hier auf eine Bemerkung von Klaus R. Scherpe beziehen, der die Krise der “Moderne” und das Auftreten der “Postmoderne” in der unbegrenzten Machbarkeit der Welt erblickt – sogar ein Weltuntergang ist machbar geworden. “Das Neuartige des jetzt bevorstehenden Weltuntergangs ist, daß er herstellbar geworden ist. Herstellbar und womöglich austauschbar: Die Umweltkatastrophe und die sich ankündigende katastrofische Entwicklung der Gentechnologie sind ebenso geeignet, menschliches Leben auszulöschen oder unkenntlich zu machen. Die Herstellbarkeit der Katastrophe ist die Katastrophe. Gilt diese Formel als Vorgabe eines postmodernen Wissens jenseits der Entwicklungslinien, der abgelegten ´großen Erzählungen´ unserer Geschichte, wie Lyotard sagt, so ist in der Tat kein Raum mehr für die erzählerische Dramatisierung des Weltuntergangs” . Ich glaube, man sollte im Falle eines mittel- und osteuropäischen Schriftstellers wie Esterházy auch nicht aus den Augen verlieren, welche Rolle die Politik als Entartung einer subjektiven Welt-setzenden Macht in diesem Teil von Europa spielen konnte.

Statt eines weltsetzenden Ich wird bei Esterházy ein eigenartiger grammatischer Raum eingeschaltet, der schon in seinem dritten Buch, dem Produktionsroman (1979) ein wesentliches strukturbestimmendes Element bildet. Auch E. (eine Anspielung auf Eckermann) , der zum Roman des Meisters (d.h. Esterházy) Notizen macht und über die Entstehung des Werkes berichtet, erwähnt diesen Begriff: “Er sagt, daß er einen sogenannten grammatischen Raum (das ist ein schönes, liebes Wort von ihm) braucht, und dann braucht er nur noch zu leben. ´Mein Leben.´Der Schreiber dieser Zeilen senkt traurig den Kopf, und er sagt mit einer feinen Umsetzung: Ich bin der grammatische Raum.”

Im Roman Obliqua (1981) ist die folgende Aussage des Ich-Erzählers über K. zu lesen: “Wei könnte seine Freiheit Raum haben, wenn nicht zwischen den Worten (oder vielleicht doch richtiger übersetzt: ´zwischen den Wörtern´)?” Was aus diesem Zitat hervorgeht, ist, daß der Freiheitsbegriff mit einem grammatischen Raum verknüpft wird. Was dies aber ausmacht, soll näher untersucht werden.

Goethe beschreibt in seinem Werk Die Metamorphose der Pflanzen (1788) einen neuen Weg, eine neue Denkweise, ein Gebilde zu betrachten. Eine Struktur wird nicht in der Zeitfolge ihrer historischen Dimension dargestellt, wo auf Etwas etwas Ähnliches folgt, sondern übersichtlich, so daß jede Struktur verwandte Strukturen in sich sichtbar macht. “Wenn wir nun bemerken , daß es auf diese Weise der Pflanze möglich ist, einen Schritt rückwärts zu tun und die Ordnung des Wachstums umzukehren, so werden wir auf den regelmäßigen Weg der Natur desto aufmerksamer gemacht, und wir lernen die Gesetze der Umwandlung kennen, nach welchen sie einen Teil durch den anderen hervorbringt und die verschiedensten Gestalten durch Modifikation eines einzigen Organs darstellt.”

Esterházys Anschauungsweise ist dem sehr ähnlich. Eine Sprachform wird in seinen Werken so mit anderen Formen in Zusammenhang gebracht, so daß das Funktionssystem der Sprache, der ganze grammatische Raum sichtbar wird. In seinem Roman Kleine Ungarische Pornographie (1984) ist z.B. folgendes zu lesen: “pogány, rab magyar, nyilasi, fakó”. Ich zweifle daran, daß das ins Deutsche übersetzt werden kann; es kann nur erklärt werden, oder vielleicht nur noch angedeutet werden. Wenn wir diese Worte (oder Wörter?) ins Deutsche übersetzen, ergibt sich die Reihe: Heide, Sklave, Ungar (oder auch deren adjektivische Form); mit “nyilasi” könnten wir aber nicht viel anfangen: es bedeutet nichts, nur “nyilas” u.a. “Pfeilkreuzler; für “fakó” haben wir die folgenden deutschen Entsprechungen; fahl, matt, tonlos, blaß, vergilbt, unscheinbar und als Substantiv “Falbe”. Auch wenn all das in der Bedeutung mitschwingen kann, verhilft es nicht zum Verständnis. Alle Ungarn, die die ungarische Geschichte in der Schule gelernt haben erinnern sich ganz bestimmt an die berühmte Freiheit-Formel “Eb ura fakó”, womit eigentlich die Dethronisierung des Habsburgerhauses, die Freiheit des Landes verkündet wurde. Aber “fakó” bedeutet nicht nur das, sondern hat auch noch eine ganz ausgefallene Bedeutung, die aber nur wenige kennen (und die nicht einmal das ungarische erläuternde Handwörterbuch aufgenommen hat): es bedeutet eine Reserve-Fußballmannschaft. In diesem letzteren Sinne ist die Reihe verständlich, alle Namen sind nämlich Fußballspieler eines bekannten Klubs (Nyilasi spielt heutzutage schon bei Austria Wien), der (und hier sollte als Erklärung eine lange Geschichte folgen, die aber ausbleibt) in einer Welt der Unfreiheit zum Symbol der Unabhängigkeit wurde. Auf diese Weise wird die oben angegebene Reihe übersichtlich; sie stellt keine Geschichte dar, sie bedeutet die Geschichte. Der Hinweis auf die Fußballmannschaft versteckt nur eine andere Bedeutung, bzw. andere Bedeutungen hinter dieser Maske.

Ähnliche Beispiele finden wir eigentlich schon in der Literatur der Jahrhundertwende. Wir könnten den George-Kreis u.a. erwähnen. Das nicht seltene religiöse Thema, Motiv oder die religiöse Anspielung bedeutet nie die Religion und ist als solches nur eine irreführende Maske. Wenn George schreibt “Ein neues Priestertum ist entstanden, ein neues reich den gläubigen zu künden”, ist dies nur innerhalb einer ästhetischen Anschauung zu deuten. Aber ähnliche Verfahrensweisen sind auch in der Moderne nicht fremd. Bei Ernst Jandl wird z.B. hinter der Reihe “Eis, Zweig, dreist” usw. die Zahlenreihe sichtbar gemacht.

Trotz aller Ähnlichkeiten des Verfahrens sind die Unterschiede unverkennbar. Die Jahrhundertwende (oder sagen wir eindeutiger: der Jugendstil oder die Sezession) beabsichtigt immer das Ästhetische, die späte Moderne das bloße Sprachspiel. Esterházy intendiert aber die Geschichte, und zwar die ungarische Nationalgeschichte. So ist auch schon der Titel des Buches Kis Magyar Pornografia (Kleine Ungarische Pornographie) zu nehmen. Man sollte ihn aber sinngemäß aus dem Ungarischen ins Deutsche übersetzen, etwa so: Kleine Pornographie Ungarns, damit das Kürzel (KMP – KPU) auch in deutscher Übersetzung übersichtlich wird: hinter Obszönität tut sich nämlich Politik auf.

Eine Entsprechung dieses versteckten Hintereinander finden wir auch in der Erzählstruktur. Im Roman Obliqua z.B. verbirgt sich ein Ich-Erzähler hinter K. und berichtet im personalem Stil, wodurch auch hier die allwissende Erzählperspektive aufgegeben wird. Aber die Aufgabe der Kausalität des zeitlichen Ablaufs, die Akzentverschiebung von Zeit als Objekt, worüber berichtet wird, auf Zeit als Subjekt, als Geschehen, hat in Esterházy Roman eine Eigenart. Das charakteristische Imperfekt als Bezeichnung für Vergangenes wird nicht im Bewusstsein von K. vergegenwärtigt, sondern in einem eigenartigen grammatischen Raum, der die Grenze der Person bildet.

In einem Aufsatz, Der Held im polyphonen Roman, schreibt Michail Baltin folgendes über Dostojewskis Romanhelden: “Dostojewskis Held ist stets bestrebt, die abrundende und ihn gleichsam abtötende Einfassung der fremden Worte über ihn zu zerstören. (…) Der Mensch fällt niemals mit sich selbst zusammen. Die Identitätsformel A = A ist auf ihn nicht anwendbar. (…) Das wirkliche Leben der Person ist nur im Dialog zugänglich, dem sie sich antwortend in Freiheit öffnet.” Im Falle von K. ist die Identitätsformel A = A auch nicht anwendbar, aber seine Identität beruht auf dem Erkennen der übersichtlichen Struktur der Welt, die von der Sprache abgebildet wird. Wir können das vorige Zitat so umformen: Esterházys Held ist stets bemüht, die abrundende, ihn gleichsam abtötende Einfassung der falschen Worte über ihn zu zerstören. “Falsch” ist in diesem Sinne das bloße So-Sein der Dinge, die bloße Form der Zeit als Sukzession. Davon zum Gehalt, zur Struktur der Zeit zu gelangen, bedeutet zugleich, der Zeit eine räumliche Perspektive zu geben (was die Geschichte als Fabel aufhebt).

Die Verräumlichung der Zeit kennt auch schon die Literatur der Jahrhundertwende. Zur eigenartigen Negierung der Zeit gehört ein neuer Raum-Begriff, dessen höchstes Symbol in den Werken der Sezession der Kreis ist. Die in diesem Kreis eingeschlossene Welt ist von dem sie setzende Ich immer gleich entfernt, kennt den Gegensatz zwischen Gut und Böse, Gemein und Erhaben, Endlich und Unendlich usw. nicht. Die einzelnen Punkte dieses Kreises sind als Variationen aufzufassen, als Möglichkeiten desselben setzenden Ich. Hier knüpft sich die Moderne an die Sezession an, sie stellt nämlich die Möglichkeit in den Mittelpunkt und treibt damit den Prozeß weiter, der eigentlich dort seinen Anfang hatte, wo die Metaphysik ihre Gültigkeit verlor. In diesem Sinne ist Musils Held Ulrich ein Möglichkeitsmensch, und auch so ist z.B. die Strukturdes Romans von Max Frisch Mein Name sei Gantenbein (1960-64) als einzige Variation zu nehmen. Das Ich bleibt innerhalb der Grenzen des Ich, es entsteht bloß der Schein, daß das Ich zugleich die eigene Transzendenz bedeuten könnte. “Ich probiere Geschichten an wie Kleider” – teilt der Ich-Erzähler des Romans von Max Frisch mit, und es entsteht so eine Geschichte, die wie nicht geschehen ist und dadurch das Ich jenseits der Zeit als eine Möglichkeit bestimmt.

Wenn wir die Sezession mit “ich bin”, die Moderne eventuell mit “ich sei” charakterisieren, so könnte für Esterházy die von Péter Balassa so treffend verwendete Formel “ich sind” stehen. Solange “ich bin” gilt, bleibt der Raum homogen, mit “ich sind” entsteht aber ein eigenartiger Raum, der den Gegensatz zum Prinzip erhebt. Wenn wir die Sezession (aber eigentlich auch die Moderne) mit dem Kreis charakterisiert haben, so könnte man die Bestrebungen von Esterházy mit zwei Halbkreisen veranschaulichen, die umgedreht aneinander geknüpft werden. (Das ließe sich auch im Text belegen. Im Roman Obliqua haben nämlich diese Halbkreise die grammatische Funktion einer Klammer, und zwar so, daß der Roman auf ungewöhnliche Weise mit einer Klammer nach außen beginnt und ähnlich mit einer Klammer nach außen endet.) In der Sezession bedeutet alles den Mittelpunkt des Kreises, das Ich, bei Esterházy ist die jeweilige Bedeutung der Punkt, der auf die vorher gezeigte Weise zwischen “Ich” und “sind” zustandekommt. Dies wird nicht mehr vom Ich gesetzt, aber das Ich verschwindet auch nicht, es kommt eben zustande. Wittgenstein, den Esterházy sehr oft versteckt zitiert und der vielleicht den größten Einfluß auf seine Anschauung hatte, schreibt in seinem Werk Traktatus logico-philosophicus (1918): “Das Subjekt gehört nicht zur Welt, sondern er ist eine Grenze der Welt.” “Das Ich des Solipsismus schrumpft zum ausdehnungslosen Punkt zusammen, und es bleibt die ihm koordinierte Realität.” Diesen genannten Raumbegriff entsprechen bei Esterházy überall Gegensätze wie z.B. zwischen Kongruenz und Inkongruenz, gebundener Rede und ungebundener Rede, eigenem Text und Zitat (auch Paraphrase und zitierter Stelle), Fiktion und Nicht-Fiktion; ´Ich´-Erzählung und ´Er´-Erzählung, Bild und Text; Ordnung, Norm und Unordnung, Chaos, Anarchie; Gemein und Erhaben, Kuruzer und Anhänger der Habsburger (auf Ungarisch “labanc”) oder sogar Jahreszahlen wie 49, 67, 19, 45, 48, 56, 68, die nicht aufgehoben werden, und so bleibt letzten Endes immer nur ein Zweifel zurück.

Diese Gegensätze gehören zur logischen Struktur der Welt, keiner von beiden Bestandteilen kann aber als wahr genommen werden. Die Wahrheit – ganz im Sinne von Wittgenstein – liegt hinter den Dingen, worüber aber die Sprache nichts mehr aussagen kann. Was einzig nur mit Hilfe der Sprache (und des Denkens) möglich ist, hinter dem So-Sein der Welt ihre Funktion (d.h. ihr Bedingtsein) zu entdecken und dadurch an die Grenze des Möglichen zu gelangen. Diesen ontologischen Status bilden schon im Roman Obliqua die erwähnten Klammern nach außen am Anfang und Ende des Werkes ab. Ich glaube, das ist letzten Endes die Intention der Einführung in die schöne Literatur: wie man die Welt begreift und hinter ihr das unbedingte Sein spüren läßt.

Ein wesentliches Moment der grammatisch geregelten räumlichen Perspektive der Zeit bei Esterházy ist die Intertextualität in der Funktion des Dialogs. Es ist bekannt, daß Texte von den verschiedensten Autoren als versteckte Zitate in Esterházys Werke vorkommen. Ich möchte hier nur auf zwei Beispiele hinweisen. Die schon erwähnten Klammern nach außen in Obliqua sind selbst Zitate. Sie stammen nämlich von Dezső Tandori, der die beiden Klammerrn als “Gedicht” unter dem Titel Die beiden Henkel des Aschenkrugs aus der Privatsammlung E.E. Cummings in seinem Band Die Reinigung eines gefundenen Gegenstandes (1973) veröffentlichte. Ich glaube Esterházys Klammern können als Antwort auf Tandoris Skeptizismus aufgefaßt werden. Was bei Tandori sich selbst bedeutet, im erwähnten Falle eben das Nichts, in dem kein Raum für ein Existieren übrigbleibt, hat bei Esterházy eine andere Dimension, die des Zustandekommens.

Die Intersexualität hat aber oft die Rolle einer Metapher, wie z.B. im Obliqua die Übernahme aus dem Roman Verführung von Witold Gombrowicz. Hier wird nämlich eine Romanfigur, Rónitz, in Karol umbenannt und im Zusammenhang damit die Szene mit der Bäuerin zitiert. Um die Bedeutung dieser Einfügung zu verstehen, muß man den ursprünglichen textilen Zusammenhang kennen, diese Bedeutung steht aber metaphorisch für das Verhältnis zwischen den Jugendlichen und Rónitz. Komplizierter ist es, wenn der übernommene Text selbst schon auf einen anderen textilen Zusammenhang hinweist, wie z.B. eine eingefügte Pilinszky-Zeile auf Dostojewskis Roman Die Dämonen.

Im ersten Teil des Romans Wer haftet für die Sicherheit der Lady? , der den Titel Daisy trägt und aus irgendeinem unerklärbaren Grund nicht mit dem zweiten Teil zusammen ins Deutsche übersetzt wurde, werden drei Alternativen der Freiheit erwähnt: unser Ziel in der Welt bestimmen zu können, zwischen bestimmten Möglichkeiten zu zögern und sich verloren zu fühlen. Diese Alternativen entsprechen eigentlich drei verschiedenen Epochen: der traditionellen Welt, der Moderne und der von Esterházy, die wir als “postmodern” zu bezeichnen versuchen.

Im Roman Ágnes kommen sie wieder vor: Jitka erwähnt die Zielbestimmung, der Lektoratsgutachter aber das Sich-Verloren-Fühlen. Jitkas Rolle im Ágnes entspricht der des Kurfürsten im Daisy; dies wird durch zwei Momente besonders hervorgehoben: Jitka allein hat eine Beziehung zum Kurfürsten (auch dadurch wird der zweite Teil mit dem ersten verknüpft), und ihre Sprache ist seiner auch sehr ähnlich. Beide sind Sonderlinge im Roman, sie verkörpern eine Welt (die traditionelle eben, die der Entscheidungsfreiheit), in der alles noch seinen festen Platz und Wert hatte, und “A est A” noch sinnvoll war. Im gleichen Sinne zitiert Esterházy in der einbändigen Gesamtausgabe der Einführung in die schöne Literatur auch eine Stelle aus dem Evangelium nach Matthäus (5.37): “Eure Rede sei: Ja, ja; nein, nein. Was darüber ist, das ist von Übel”.

Die andere Ebene ist die des Lektoratsgutachters. Sein ontologischer Status ist dem der Jugendlichen im Obliqua sehr ähnlich. Er gerät auch an die äußerste Grenze des Ich, er verzweifelt, obwohl anders motiviert. Die Jugendlichen stehen an der Altersgrenze zwischen ihrer gewohnten Welt und der Welt der Erwachsenen, der Lektoratsgutachter steht aber zwischen seinen eigenen Gewohnheiten (eigentlich Lesegewohnheiten) und der fremden, anfangs unverständlichen Welt des Ostfranzosen, dessen Buch er liest. Das “Sich-Verloren-Fühlen” ist in beiden Fällen die treibende Kraft eine gewisse Sicherheit zu erlangen. “Wir sollen bauen” – empfiehlt der Ostfranzose, und das bedeutet eben die Welt in ihrer So-Konstruiertheit zu verstehen. Die Welt ist nämlich in ihrem So-Sein unbegreiflich, nur in einer Funktion wird sie übersichtlich. Und erst wenn man die Struktur der Welt überblickt, ahnt man einen letzten Zusammenhang. Erst dann ist “A est A” wieder wieder sinnvoll, aber auch dann nicht ausdrückbar. “Nicht um das verlorene Paradies tut es leid, sondern um die Zusammenhänge, die (…) unabhängig sind vom Zusammenhang, obwohl mit den Zusammenhängen des Zusammenhanges , der vom Zusammenhang unabhängig ist, doch am empfindlichsten zusammenhängt …” – steht im Obliqua. Diesen letzten Zusammenhang läßt Esterházy mit den Wörtern “Herz”. und “Liebe” ahnen. Denken wir nur an den letzten Satz im Buch des Ostfranzosen und auch an den des Ágnes (die eigentlich aufeinander bezogen werden) oder schon an den Buchtitel Hilfsverben des Herzens, oder aber auch an eine Stelle des Romans Kleine Ungarische Pornographie, wo auf das eigentliche Wittgenstein-Zitat “Das Rätsel gibt es nicht” (Tractatus Logico-philosophicus, 6.5) eine Entgegnung folgt: “Doch – sagte ich in meinem Herzen”. Was Wittgenstein ursprünglich nur über die beschreibbare Welt ausgesagt hat, dreht Esterházy um, und verwendet es für die Transzendenz (eigentlich auch das im Sinne von Wittgenstein.)

Ein Glaube an die Transzendenz der uns gegebenen Welt ist in Esterházys Werken unverkennbar; einerseits als Schweigen – wie Wittgenstein schreibt: “Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen”, andererseits al Emanation – wie Géza Ottlik, das andere große Vorbild für Esterházy schreibt: “Wenn Er in mein noch so profanes, aus weltlichen Bedeutungsstrukturen konstruiertes Werk- wenigstens als Durst, als ewige Sehnsucht, die Sehnsucht des Hirsches nach dem schönen kühlen Bach – nicht hineingeströmt ist, haben wir auch nichts geschaffen.” Außerdem gibt es zahlreiche Textstellen, die auf eine Transzendenz hinweisen. In diesem Sinne ist z.B. zu nehmen, was der Lektoratsgutachter sagt: “Wir sind Fremde, jedoch keine Touristen, obwohl wir irgendwo wohnen, was allerdings nicht mit unserem Zuhause identisch ist.” Den kleinen Halbrechten, nach dem es einen Gott gebe, nur sehr weit, läßt Esterházy sogar in zwei seiner Romane auftreten.

Esterházy veröffentlichte in der letzten Zeit zwei Werke unter einem Pseudonym: Das ABC dere Eroberung (1986) (als Verfasser steht Doctor Huzelka) und Die siebzehn Schwäne (1987) (als Verfasser Lili Csokonai angegeben). Ohne auf diese Romane einzugehen möchte ich nur im Zusammenhang mit dem letzteren eine einzige Bemerkung machen. Es war für die Werke Produktionsroman und Einführung in die schöne Literatur charakteristisch, daß Geschichten als unmöglich erklärt wurden. Im Siebzehn Schwäne haben wir es aber (ich möchte hinzufügen: scheinbar) mit einer richtigen Geschichte zu tun, die einen Anfang und ein Ende hat, und in diesem Rahmen als Ich-Form über das intime Leben einer Frau erzählt. Der Erzähler beschränkt sich hier einerseits auf das Individualste, andererseits benutzt er eine alte, von der Geschichte, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts spielt, entfremdete Sprache. All das scheint einen Wandel in Esterházys Schaffen zu bedeuten, und zwar als Akzentverschiebung vom Zeichen auf das Ding, von der Verräumlichung der Zeit auf die Sukzession. Ich glaube, die Intention des Romans ist anders. Es werden hier die beiden Zeit-Begriffe einander so gegenüber gestellt, daß die Kausalität des zeitlichen Ablaufs als etwas Leeres, Sinnloses enthüllt wird. Aus einem Vergleich mit dem Roman Die Hilfsverben des Herzens geht hervor, Daß das Zeitproblem in beiden Werken gewisse Ähnlichkeiten aufweist., Der Roman Die Hilfsverben des Herzens hat nämlich auch zwei Zeitebenen: eine sukzessive, als bloße Form der Zeit, und eine andere, eine gehaltvolle. Der Unterschied zwischen diesen Zeitbegriffen zeigt sich auch im schreiberischen Akt: Der Ich-Erzähler des Romans Die siebzehn Schwäne empfindet das Schreiben als Entleerung, der der Einführung in die schöne Literatur als Anreicherung der Liebe. Ich glaube aber, diese letztere Möglichkeit ist auch im vorigen enthalten, bloß versteckt, im Ursache-Wirkung-Verhältnis nicht erkannt. Hier könnten wir auf die schöne, kunstvolle Sprache sowie auf einige Episoden hinweisen. Der alte Kéri, Schwiegervater des Ich-Erzählers macht z.B. folgende Bemerkung: “Und was ist Existenz? Existenz ist die in der Zeit gefrorene Unendlichkeit, begrenztes ewiges Dasein.” Darin sehe ich die Kontinuität mit den vorigen Werken von Esterházy, auch wem hier im neuen Sinne des Wortes eine “doppelte Kodierung” markant zum Ausdruck kommt.

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