In: Irodalomtörténeti közlemények (ItK), Bp., 1980/2.228-231.
Nem túlzás talán, ha azt állítjuk, hogy Kassák-reneszánszt élünk. Hosszas hallgatás után, valamint az utóbbi évek nagy esztétikai vitáit követően úgy tűnik, hogy hogy a kiadók felfedezték Kassák Lajost; újra kiadták néhány prózai művét, összes verseit, a “MA” folyóiratot teljes egészben. Megszaporodtak a Kassákról szóló tanulmányok, sőt elkészült időközben Kassák legfontosabb folyóiaratainak repertóriuma is (“A Tett”, “MA”, “2×2”, “Dokumentum”, “Munka”). Kassák Lajos kezdi elnyerni az őt megillető helyet irodalmi tudatunkban. Egy helyes Kassák-kép kialakítása szempontjából mindenképpen hasznos és jelentős esemény Kassák válogatott irodalmi (Csavargók, alkotók) és képzőművészeti (Éljünk a mi időnkben) írásainak kiadása.
Németh Andor mondta ki először egy Kassákkal folytatott vita során, hogy “két Kassák él a köztudatban”, a beérkezett író, az aktivista, és a teoretikus, a nagyon naív esztéta. (Levél a művészetről vagy a teória csődje; In: “Bécsi Magyar Újság, 1920.) A megkülönböztetés jogos, ugyanakkor – legalábbis az utókor számára – nem célravezető. Jogos, mert egy elméleti igényű cikkben elvárható, hogy a cikkíró (így Kassák is) pontos, körülhatárolt fogalmakat , és ne üres képeket, semmitmondó pátoszt alkalmazzon; nem célravezető ugyanakkor, mert a ´teoretikus´ Kassák nem más, mint a művész Kassáknak az árnyéka. Az egész együttesen adja a “kassáki problémát”, az egész egy gyökérről szakad. Kassáknak sosem volt összefüggő esztétikai rendszere, sőt egyáltalán semmiféle esztétikai rendszere sem volt. Az ún. ´teroretikus´ cikkek nem egyebek, mint az ember és művész Kassák mindenkori pozíciójának (nem mindig világos) regisztrálásai. Így ezekben a vallomásszerű írásokban a rendszerszerűség helyett a történetiség lett a meghatározó elem.
A legizgalmasabb és leglényegesebb írások 1916 és 1928 között keletkeztek, szinte a kassáki művészet fejlődésével, átalakulásaival párhuzamosan. A költői életpálya megállapodásával a kassáki ´teória´ is elapadt. Ebben az időben főként visszaemlékezések, évfordulókra írt jegyzetek születtek. Kassák abban a rengeteg portréban, kritikában, amit szintén ebben a későbbi periódusban alkotott, már mindenlőtt az 1916-1928 között kialakított nézeteivel igyekezett mások művészi gyakorlata fölött ítélkezni. Nem könnyű azonban az 1916-1928 közötti döntő jelentőségű kassáki fejlődést úgy leírni (látni, érteni), ahogy azt Kassák a ´teoretikus´, a kritikus látta. Ennek elsősorban az az említett hiányosság az oka, hogy a tiszta fogalmak helyén gyakran megfoghatatlan költői képek állnak. Kassák 1916-ban a különféle művészeti tendenciák között két opponált terminus, az ánalízis´és ´szintézis´ segíts´ßegével igyekezett tájékozódni. Az előbbi körébe utalta az expresszionizmust és futurizmust megelőző minden művészeti irányt, egészen az impresszionizmussal bezárólag. (Igaz, a magyar irodalom fejlődésének a felvázolásánál az ´analitikus´ (Ambrus Z., Kaffka M. stb.) mellé még egy kisegítő kategóriát, a ´megfigyelőt´ (Molnár F., Móricz Zs. stb.) is felvett, a ´szintetikus´-t pedig – kitágítva az általa használt fogalmat – már Adyra és Révész Bélára is alkalmazta.) Kassák művészetről alkotott 1916-os képében már benne voltak a a későbbi fejlődés csírái. Az állandót, a változatlan értékeket kereste a jelenségek mögött, és így vélt rátalálni a “mindig időleges” szociális téma mellett az “állandó formára”; a legkülönfélébb művészi produktumokat létrehozó ´erkölcsi individuumra´; az önmagához még el nem érkezett (és ezért fejlődőképes, nevelhető) ´tömeggel´ szemben ill. fölött a ´zsenire´. Ugyanakkor – amit Kassák később nem vállalt – bizonyos megszorításokkal hangsúlyozódott még a művészet ´radikális´ és ´ agitatív´ jellege, valamint aa ´ész´ szerepe a művészi alkotás létrehozásában. A ´fantázia´ a kassáki elméletben nagyobb szerephez jutott mint a ´matéria´, a valóságanyag. Ez lett az alapja aztán a naturalizmus-bírálatnak. 1917 körül kezdte Kassák kialakítani (részben az irodalomelméletből átszármaztatni) azokat a kategóriákat, amelyekkel a kézőművészeti alkotásokat is leírhatta; így szolgáltak festők és szobrászok tájékozódási pontnak, mint pl. Rodin, Meunier, Barlach, Matisse, H. Rousseau vagy olyan egyéni ill. átvett kategóriák, mint pl. a ´primitív festő´, ´analitikus festő´ stb.1920-tól (az emigráció kezdetétől) felvetődő társadalmi problémák lényegesen befolyásolták Kassák minden irányú nézeteit. A forradalomból mint eszközből az ember felszabadítására, cél lett. Csakis önmegváltás van, vallotta Kassák ekkor már, amelynek példaadói a művészek a saját erkölcsiségükkel és aktív (?) világnézetükkel. Így lett a művész és a művészet a tudósnál és a tudománynál fontosabb. (1916-ban még egyenlőnek tekintette Kassák a megismerés e két módját.) A művészet pedig egyre inkább ´intuitív´, ´felérző´, mint ´értelmi´ szerepet kapott, mivel Kassák ekkori nézetei szerint “mennél közelebb áll valami az abszolút művészihez, annál kevesebb benne az értelemmel fölfogható tartalom”. Mindez természetesen a művészetről szóló írásokban is tükröződött., nem csak a költői gyakorlatban. Ekkor robbant ki a Kassák és Németh Andor (ebben az időben a “Bécsi Magyar Újság” vezető kritikusa) valamint Kassák és Balázs Béla közötti vita, amiben nem kis szerepe volt az említett folyamatnak. A vita lapja azonban a ´tradició´ kérdése lett. Kassák ekkor már a művészt tette me abszolútummá, és vele azonosította a világot. Ennek megfelelően az ´új világ építéséhez´ nem volt szükség a tradícióra, hiszen a ´művész´, mint önmagával-azonosság, áthidalta ezt a problémát. A vita nyomán 1921-ben Kassák ad absurdum vitte az előbbi gondolatot. Réginek és újnak nincs többé értelme, a kettő ugyanaz, örökől fogva örökkévaló. “A művészetnek nincsenek körülírható törvényei, mert ő maga egy és mindent átfogó törvény.”
A konstruktivista szakasz (1922-től) hozta meg először az összegezés igényét, ekkor fordult Kassák, a teoretikus, először egy felődésvonal felvázolásának igényével a múlt (de tkp. a saját múltja!) felé. Ekkortól vált egyre inkább a történelmi múlt (a proletárdiktatúra) problémává, ill. újabb nézetek kiindulópontjává. Ekkortól vált a ´pátosz´ (ld. expresszionizmus) egyértelműenűen negatívvá, és kapott az ´erő´ és ´érzés´ (a tudással szemben) egyre jelentősebb szerepet. A ´nevelés´ (a ´tömeg´ nevelése a művész és művészet által) gondolatának erősödésével a művek befogadásának a problémája is előtérbe került. 1920-ban a befogadás kassáki sémája a következő volt: egy irracionális hatásra (mű) egy pozitív (az ´egyensúly´ vágya; történelmi materializmus) befogadói válasz. 1923-ban Kassák a befogadás folyamatát már részletesebben tárgyalta, és ugyanakkor a saját ´elméletén´ belül önellentmondásba került. A mű felépítésének leírásához átvette az esztétika általánosan használt ´tartalom és forma´ terminusát, de ezeket a fogalmakat kassáki jelentésben használta. a ´forma´ a mű egészét jelentette Kassák szótárában (“formaharmónia”) , a ´tartalmat´ pedig “a kor filozófiai, gazdasági, politikai élet szintjén élő ember” adta. A kettő egymáshoz való viszonya egyfajta mechanikus leíráson túl mindenesetre tisztázatlan maradt.) Ebből következett Kassák számára: “A mai művészetet csak az foghatja föl, aki a mögötte álló mai embert megérti, s vérbeli rokonnak érzi. Komoly kritikával az impresszionizmus csak az impresszionizmus méreteivel (!) volt lemérhető, a konstruktivizmus csakis e konstruktív életfelfogás, világszemlélet mérőeszközeivel mérhető föl. ” (A konstruktivizmusról) A kassáki gyakorlat azonban azt mutatta, hogy Kassák akkor elemzi behatóan, fogalmilag tisztázottabban az egyes irányzatokat, amikor már nem ´belülől´ ítélkezik, hanem meghaladta azokat.
1923-ban került művészet és politika egymással szembe a kassáki teóriában, innen táplálkozott az éles proletkult ellenessége, és talán ide vezethető vissza az is, hogy Kassák ekkor a konstruktivizmus fejlődésében válaszutat látott: egyrészt a “mérnöki, spekulatív dilettantizmus”, másrészt az “önmagához” (?) vezető út, a nem praktikus beállítottság lehetőségét (amely utóbbit Kassák választotta).
Érdemes odafigyelni Kassák 20-as években írt német nyelvű cikkeire, amelyekben sokszor tisztább fogalmakkal dolgozik, mint a magyar olvasóknak szánt tanulmányokban. A Rechenschaft (/Számadás, 1923) c. cikkben már megszorítás nélkül fogalmazódott meg a (kassáki meghatározásban) művészet nem-értelmi, intuitív jellege. Az F. T. Marinetti (1925) c. (szintén német nyelvű) cikkben határozta meg Kassák először , hogy mit értett ő a ´kollektív individuum´ (eredetileg nietzschei ) fogalmán. Ugyanebben a cikkben a művészet feladatát pedig úgy definiálta, hogy az nem más, mint a “világ általunk ismert tárgyaihoz és tényeihez valami pluszt (?) tenni”. A művészet tehát ebben az értelemben nem a megismerés, hanem a teremtés aktusa, a művész nem ábrázoló, a világot megértő egyén, hanem ítélkező, a világnak törvényt adó individuum (“erkölcsi individuum”); a mű befogadása pedig nem más, mint ennek a törvénynek igazolása a ´jó ´ ill. ´rossz´ etikai kategóriákban. .
1926-tól – elsősorban az ipari formatervezés hatására – a ´funkció ´ lett az alapvető kategória Kassál elméleti gondolkodásában. Ebből a fogalomból igyekezett származtatni a (szintén újonnan felvett) ´szép´-et is. Kassák ezeket a korai (1916-28) nézeteit vallotta lényegében a későbbiek folyamán is. Talán annyit hozzáfűzhetnénk még ehhez, hogy ezek az összefüggő rendszert amúgy sem alkotó nézetek egyes mozzanatai, aspektusai a történelem egyes konkrét pillanataiban felerősödtek, így pl. a 30-as években (1931-ben és 1939-ben) a fasizmus európai előretörése idején a futurizmus kritikai összegezése, ugyancsak ezekben a vészjósló időkben a művész-tömeg szembenállás ismételt hangsúlyozása, illetve a nevelés kérdése stb.
Kassák pályaindulásának (expresszionizmus, futurizmus) és az ´új Kassák felé vezető ´ út (dadaizmus, konstruktivizmus, később szürrealista elemek is) “eredményei egy átmeneti kor irányt mutató dokumentumai” (Kassák), bár ezeknek a dokumentumoknak a közreadása, értékelése nem elsősorban ahhoz járul hozzá, hogy helyes képet kapjunk egy olyan ellenmondásokkal terhes kor szellemi életéről, mint amilyen a két világháború közötti időszak volt, hanem hogy képet kapjunk Kassák Lajos eszmei-írói fejlődéséről.
Kassáknak a kritikusnak a munkáit Ferencz Zsuzsa szerkesztésében kapja kézhez az olvasó. Kassák, a kritikus nem jelenti Kassáknak az avantgárd költőnek a realista korrekcióját, mint ahogy Agárdi Péter véli (“Kritika”,1977/3) vagy mint ahogy Ferencz Zsuzsa szerkesztői törekvéseiből tudatosan vagy öntudatlanul kitűnik. Gondoljunk csak arra, hogy Kassák két különböző stílusban (egy ´avantgarde´ és egy ´realista´) írt műve (Máglyák énekelnek, Egy ember élete) lényegében ugyanazt mondja. Amit Kassák az adott korban képzőművészeti írásaiban megírt, azt (absztrakt, konstruktív) festményeivel is igyekezett megvalósítani, és mindez vonatkozik természetesen Kassák irodalmi kritikái és költészete közötti összefüggésre is. Azt sem szabad elfelejteni, hogy mindezen megnyilatkozások mögött mindig egy adott (kassáki) ´embertartalom´ húzódik meg, és amikor Kassák pl. Gorkijról vagy akár Jack Londonról ír, akkor elsősorban az önmagával rokon, a konkrét műveken túli ´embertartalmat´, sajátos erkölcsiséget keresi. Ez a sajátos kassáki ´embertartalom´ teszi lehetővé, hogy a kritika területén ugyanazt a fejlődést nyomon követhessük, mint amit Kassák a szépirodalomban és festészetben megtett. Annak a lehetősége, hogy az olvasó minderről átfogó képet kapjon, meglenne, hiszen a szerkesztő számos különböző forrásra támaszkodva (különféle hazai és emigráns folyóiratok és könyvek, valamint kéziratok) gyűjti össze a legkülönfélébb cikkeket. Sajnálatos azonban, hogy (és itt nem arról van szó, hogy a szerkesztő nem ismerne bizonyos forrásokat) nem egy-kettő, de egy egész sor , Kassák Lajos helyes megítélése szempontjából nagyon fontos alapvető cikk, tanulmány maradt ki a válogatásból, elsőssorban a Csavargók, alkotók c. kötetben. Ilyen pl. a teljesség igénye nélkül a MA sok cikke: Levél Kun Bélának a művészet nevében (1919), Levél a magyarországi ifjúmunkásokhoz (1920), Mérleg és tovább (1922), Vissza a kaptafához (1923),; a “Bécsi Magyar Újságban ” megjelent Kassák-tanulmányok közül fontos lett volna mindenekelőtt a Levél a művészetről I-V. (1920), Proletárművészet (1922), Jegyzetek az új művészethez (1922) stb.
Hiányzanak a kötetekből az eredetileg nemet nyelven megjelent fontosabb elméleti cikkek magyar változatai, mint pl. An die Künstler aller Länder (A világ művészeihez, 1920), ahol Kassák a forradalom és művészet viszonyát taglalja, a Rechenschaft (Számadás, 1923) és Über neue Theaterkunst (Új színházművészetről, 1924) a művész és művészet kérdéseivel foglalkozik, és az F T. Marinetti (1925), ahol Kassák (ritka eset!) definiálja az általa oly sokszor használt ´kollektív individuum´ fogalmat. Sokszor tehát a tanulmány címe nem sokat mond, hiszen pl. az F. T. Marinetti cikk nem azonos (és ezért nem helyettesíthető) a későbbi futurizmus ill. Marinetti-cikkekkel (Marinetti az akadémián , 1931; A 30 éves futurizmus, 1939). Ezenkívül hiányolni lehet, hogy a “Munkában” megjelent cikkek közül is nagyon keveset vettek fel a kötetekbe. A tendencia e mögött, úgy tűnik, nyilvánvaló. Csakhogy ne felejtsük el, Kassákkal lehet, sőt, kell vitatkoznunk. Nem fogadható el az a törekvés, amely egy sor lényeges dokumentumot figyelmen kívül hagyva igyekszik Kassák portréját megrajzolni. Kassákot hibáival együtt (legyenek azok bármekkorák) kell értékelnünk, és nem szabad (egy talán szívesebben látott) ´problémátlan´, ´realista´ Kassák képet rajzolnunk. A szerkesztő dicséretére legyen mondva azonban, hogy a képzőművészeti cikkek válogatása során jobban igyekezett az imént említett ´Kassák-korrekciót´ elkerülni. Bár azt is meg kell jegyezni, hogy a képzőművészeti írások esetében könnyebb dolga volt. Ezenkívül a válogatott anyag rendszerezése is szerencsésebb ebben a kötetben, hiszen az egyes cikkek elsősorban a kronológia szerint következnek, így lényegében elkerülhetővé vált a közvetlen ismétlődés, mint ami pl a Csavargók, alkotók kötetben sajnos gyakori. (Ady-, József Attila-, Szabó Dezső-cikkek stb.). Sajnálhatjuk, hogy Kassák színházkritikáit (az Éljünk a mi időnkben c. kötetben megjelent egyetlen, bár nagyon jelentős cikk, Az új színházművészetért kivételével) egyik kötet sem vállalja fel. Ez a szín mindenképpen hiányzik az egyébként mindenre (fényképezés, építészet, festészet, szobrászat, film, könyvművészet, reklám, pedagógia) kiterjedő válogatásból.
Kisebb szerkesztési hibái ellenére is jelentős munkákkal gazdagodtunk, nem azért, mintha Kassák ´kritikai értékrendje´ “még tévedéseiben is rokonszenvesebb volna” , mint a “mindenkiről örökérvényűen és impresszionisztikusan szépet fogalmozók lefelé nivelláló panteonja” (Agárdi Péter), hanem mert ez a válogatás az igényt feltétlen felkelti bennünk, hogy Kassákot, a “kegyetlenül megformált embert” helyesen megismerjük.