(In: Literatura, Bp.,1982/2.261-278)
A művészet mint probléma
A bécsi MA művészetelméletét a sokféleség jellemezte, ami jelenti egyrészt a leíró terminológia különféleségét, jelenti ugyan akkor a megítélés bizonytalanságát és egyfajta pluralizmust is. Az első évfolyamok elméleti cikkei tulajdonképpen az expresszionista-futurista költői-művészi gyakorlaton alapuló és már a budapesti periódusban rendszerré összeállt ételeket hangoztatták kisebb-nagyobb hangsúlyeltolódással, amelyekben az a feltűnő, hogy sok ponton érintkeznek a DER STURM, illetve annak főszerkesztője, H. Walden nézeteivel. Walden a budapesti periódusban gyakorolt hatást Kassákra és a MÁra, Bécsben viszont mindez szembetűnőbb lett: Kassák és köre az aktivizmus lejártával, a forradalmi optimizmus eltűnésével a DER STURM forradalom előtti periódusához hasonló, a művészetet abszolutizáló szakaszba jutott, amíg a DER STURM a forradalom után egyre inkább balra fejlődött.
Kassák és köre a bécsi periódusban úgy határozta meg a művészetet, hogy az “önmagát kifejező alkotás, minden kívülről meghatározott cél nélkül”. A műalkotást Kassákék elképzelései szerint sem más műalkotással, sem pedig valamely más objektummal nem lehet összehasonlítani, összemérni, csak a mű alkotója adhat a mű megértéséhez támpontot. A művészi produktum abszolutizálása, kívül helyezése téren és időn, a recepció oldaláról szintén megkívánja a befogadói állapot abszolutizálását. : “Aki közel akar férkőzni a művészethez, az vessen ki magából minden értelmi és érzelmi konvenciót,” azaz teremtsen önmaga számára 0-pontot. Ezen a ponton a MA élesen elhatárolta magát a Proletkult híveitől. Kassák szembenállásának legfőbb bizonyítékát abban fogalmazta meg, hogy a “proletkultok a politikai pártok fennhatósága alatt állnak, s hogy a politikai párt éppen mert az ő vezetőik minden idegükkel és vérükkel politikusok, a maguk körzetében semmi olyat meg nem engednek és érthetően meg sem engedhetnek, ami az ő politikailag beállított tömegeket a pontos sínekről akár érzésben, akár gondolkodásban lekeverhetné”.
A MA munkatársainak Proletkult-ellenessége azonban különböző fokozatokat mutatott. Kassák volt ebben a kérdésben a legradikálisabb, amikor elméleti rendszere belső logikája szerint teljességgel elvetette a Proletkult, azaz a proletárművészet alternatíváját, állítván, hogy “a művészet éppen hitelességénél fogva csak egyetemes lehet. És csak annyiban harcol osztályok mellett, amennyiben azok egy magasabb rendű életelgondolás alapján dolgoznak”. Uitz Béla azért látott művészi továbbfejlődést gátló tényezőt a Proletkultban, mert az “a ma világszemléletét hangsúlyozva régi kiélt formába próbálja visszaszorítani az alkotó művészt”. Ehhez később Mácza János is csatlakozott: “A Proletkult igazi hivatását (…)kizárólag a kor nyelvén szóló , a kor tényeit demonstráló új művészek teljesíthetik be. Tegnap: akik romboltak; ma: akik építeni fognak.”
Uitz és Mácza kompromisszumának az volt az érdekessége, hogy nézeteikkel, világszemléletükkel nagy részben szembemálltak már Kassákkal, de közeledésüket a Párthoz, illetve a Proletkulthoz gátolta még művészeti hitvallásuk, ragaszkodásuk a forradalminak tekintett avantgarde művészi formához. Ezzel lényegében Kállai Ernő álláspontján voltak, hiszen egyetértettek abban, hogy “a proletáriátusnak közérthető, kivált pedig az új realizmus módjára végzett ábrázolás ma csak a politikai és gazdasági kétszerkettő ábrázolása lehet”. Kahána Mózes, aki Uitzhoz és Máczához hasonlóan ugyancsak szakított Kassákkal és a bécsi MÀval a proletkultos beállítottságúnak tekintett EGYSÈG c. folyóirat munkatársaként művészeti elképzeléseit szintén az említett kompromisszumos formában jelölte meg: “az expresszionista formának a proletárforradalmi tartalomhoz igazodása az EGYSÈG törekvése”. Szembetűnő ugyanakkor, hogy pl. Kahána az avatgarde és Proletkult összegeztetési kísérlete közepette Kassáktól és követlen híveitől eltérően felhagyott az avatgarde tovább kísérletezéssel, és egészen az avantgarde törekvésekkel való teljes szakításig megállapodott az expresszionizmusnál. Ezért tűnhetett a MA fő irányát és az európai fejlődést tekintve idejétmúltnak, amikor Kahána Mózes a MA VI. évfolyamában, 1920. végén az expresszionizmust vette védelmébe. A MA legtöbb teoretikusa ekkor már ugyanis az expresszionista korszak végét jelezte. Mácza János még a forradalom előtt bírálta a német expresszionizmus önkényes formajátékait. Kassák a bécsi MÀban közreadott első cikkében meglehetősen ködösen fogalmazott, mégis lényegében az expresszionista túlzásokat és az expresszionista iránynélküliséget tagadta meg: “1920-ban mi túl vagyunk a merőben romantikus magasabbra kívánkozáson, vérző gyökerek tépődtek föl bennük az abszolútum felé s nekünk jogunk van a gesztustalan szóhoz”. Uitz Bele az expresszionizmust a ´csak én´ művészeteként utasította el, egyben kijelölve a stílusirányzat helyét a burzsoá világszemléleten belül.
A végszót – akárcsak 1920-ban Kurt Pinthus a “Menschheitsdämmerung” előszavában – Kállai Ernő mondta ki 1921-ben az expresszionizmus felett: “az expresszionizmus meghalt. El lehet parentálni.” Kállai, aki egyébként a MA legfelkészültebb, leghivatottabb művészetteoretikusa volt, már az új, konstruktív korszak alapján bírált. Az expresszionizmusban “nincsen objektivitás”, “minden csak élmény”, “nagyon sok a bőség, áradozás, mámor”, azt pedig, “hogy ideig-óráig mégis elevennek látszott, az pusztán az impresszionizmussal szemben való dialektikus helyzeti előnyének lehet betudni”. Ugyanakkor az expresszionizmus “szubjektivizmus ´sy psychologizmus dolgában csak ott tart”, ahol az impresszionizmus tartott. Az expresszionizmus-bírálat alapja, végső soron az, hogy a “reális történelmi hajtóerőket” a művészetnek nem szabad figyelmen kívül hagynia. Éppen ezért, “az expresszionizmus legvégsőbb és leghelytállóbb konzekvenciáit csak őrültek vonhatják le”. Kállai Ernő Iwan Puni munkásságát elemezve rámutatott ugyanakkor arra is, hogy az expresszionizmus mentő minden kompromisszum “langyos veszedelem, ha még olyan okos és kedves is”.
Kassák Kállai expresszionizmus-bírálatát követően a MA 1922. májusi számában immár világosan leszögezte, hogy a MA túljutott az expresszionizmuson: “Nincsenek többé a nagy általánosságból kikapott jelszavaink, és nincs többé politikai járszalagnak felhasználható pátoszunk. A tegnapi megválthatódás nagy ígéretei átestek a rostán. És a tegnapi ún. teljes művészet teljes szépségei is átestek a rostán.”
A MA korábban kapcsolatba került ugyan a futurizmussal, de a futurizmus a lapra, a MA-kör íróira olyan meghatározó hatással nem volt, mint az expresszionizmus. Éppen ezért az elméleti leszámolás is egyrészt később következett be, másrészt nyugodtabb, lecsillapodottabb volt.
Az expresszionizmuson való szükségszerű túljutás különféle kísérletezésekhez vezetett: a MA sok mindent átvett a nemzetközi avantgarde vívmányaiból, ugyanakkor maga is előállt újabb és újabb elméletekkel.
A dadaizmusról magyar szerző nem írt önálló tanulmányt, cikket. Kállai “minden stílusok istenkáromló felrúgásának” vette, és csak mellékesen érintette a dada problémáját. A külföldiek közül R. Huelsenbeck igyekezett a dada művészet lényegét a bécsi MÁban felvázolni, de tanulmánya kimerül az üres jelszavakban.
A mez-művészet – különféle össze nem illő elemek megszerkesztettsége -, amely Kassákra is erősen hatott egy időben, a dadánál kétségtelenül nagyobb szerepet kapott a MA elméletében, noha a magyar teoretikusokat a dada irányzatához hasonlóan a merz elméleti problémái sem foglalkoztatták. A külföldiek közül Schwitters és Spengemann ismertette a lapban a mez-művészet lényegét, a toleranciát, azt tehát, hogy ez a művészi látásmód semmit sem zár ki a valóságból (ugyanakkor semmi sem olyan idegen tőle, mint a valóság), mindent fel tud dolgozni a mű belső logikája, tulajdonképpen konstrukciója alapján, (ugyanakkor csak azt és úgy dolgozza fel, hogy eljusson valami egészhez, valami átfogó elvhez). A merz alkotás általánosságban vett lényege, hogy “alkotónak lenni annyi mint a végtelenből valami önálló eredeti újat alakítani a saját szellemünk által” nem idegen a konstruktivizmustól, így Kassáktól sem, aki pl. egy késői cikkében a kollektív individuumot is a világ tényeihez valami újat adó szellemi képesség alapján határozta meg: “Fühlt sich (…) ein Neuerer, ob Künstler, Politiker, Techniker, Philosoph oder Fachmann der Ökonomie wirklich imstande, den uns bekannten Tatsachen und Gegenständen der Welt ein Plus hinzufügen, so mum er auch Für die Äußerungen aller Lebensgebiete empfäbgliches, organisatorisches und diktatorisches Individuum sein. Ein solches nenne ich kollektives Individuum.” A merz a dadával tartott ugyan kapcsolatot, de érintkezett a konstruktivizmussal is, így a merz elmélete (és művészete is) a MÁban a konstruktivista szintéziskísérletek irányába hatott.
A MA ismertetett a dadánál vagy meznél kevésbé elterjedt, sokszor az ötlet, illetve a divat szintjén levő kísérleteket, kiútkereséseket is. Ezek az általában kiforratlan teóriák hamar feledésbe is merültek, anélkül, hogy elemei lettek és lehettek volna a későbbi szintézisnek. Ilyen volt a Kassákkal ugyancsak a bécsi években szakító Aczél Pál kint-mechanikája, Marinetti taktilizmusa, R. Hausmann prezentizmusa és optofonetikája, vagy pl. Ozentfant és Jeanneret purista esztétikája. Közös jellemzője volt azonban ezeknek a kísérleteknek, hogy valami módon szintézisre, illetve a művészi megismerésnek tágabb lehetőségeire törekedtek, mint pl. Marinetti a tapintás új lehetőségeivel, vagy pedig R. Hausmann az összes érzékek kiszélesítésével.
Volt a bécsi MÁnak az elméleteknek kusza szövevényében egy sajátos kísérleti próbálkozása: a színpadművészet. Sajátos volt mindez annyiban, hogy Kassák nem átkozott bele, a színházzal kapcsolatos elméleti problémák tisztázását teljes egészében rábízta Máczára. Mácza János színházzal kapcsolatos írásaiban felvázolta a művészetről vallott általános nézeteit, a tömeg nevelésének, politika és művészet szétválasztásának, az ideológia forradalmasításának stb. gondolatát, amely problémáknak a megoldását mind a “teljes színpaddal” látta megoldhatónak. Mácza “teljes színpada” a nézőben az érzelmeken keresztül szándékozott a “beidegzett életformákat megmozgatni”. A színház feladata Mácza szerint “demonstrálni a káoszban” a nagy rendet. A “teljes színpad” alaptörvénye az, hogy a “lényeg cselekvését, megtörténését adja”. Ugyanakkor azzal, hogy ez a színpad “nem a káosz történéseit adja vissza, hanem megtörténteti a nagy rendet”, Mácza is a művészet abszolutizálását vallja, hiszen kiemeli a történéseket az időből és térből. Ezzel a mozzanattal Mácza mindenesetre a MA fejlődési irányába illeszkedett. Mácza színpadművészetének egy másik meglátásával pedig szélesebb európai kontextusba helyezhető: a színpad lényegi törvényét a mozgásban fedezte fel. “A pantomimikus mozgás egyenértékű a szóval” Mácza szerint, így a szó helyettesíthető a mozgással, háttérbe szorul, illetve eltűnik a színpadról. Mácza odáig ment, hogy magát a színpadi cselekményteret is megtörténtette: “A színpadon minden, ami van, esemény. A szín is, a hang is, a tér is, az idő is, a fény is és maga az ember is. Az alkotóművész tehát megtörténteti a teret, az időt, a hangot, az embert.”
Mácza mozgás-színházához közel álló kísérlet volt a pszichológus Jacob Levy Moreno bécsi kísérleti színháza (Stehgreiftheater). A cselekvésszínpadok pszichológiai alapja az – mint ahogy Méret Ferenc írja -, hogy “a cselekvés, az ´acting out´ a tudatosítás hatékonyabb eszköze, mint az emlékek felidézése”. A tudatosítás egyébként a MA művészetelméletének jelentős problémája volt. Mindig felvetődik ez a kérdés, amikor a művészetet az ösztönnel, intuícióval hozzák összefüggésbe. A kérdés ekkor az, hogy ha “a művészet értelemmel hozzá nem férhető”, csak “felérezhető”, milyen módon válhat az az érzésekben adott költői igazság tudatosíthatóvá, azaz milyen módon fejeződhet ki adekvát formában.
Az “ösztönös művészi” tudatososításával Kudlák Lajos foglalkozott a legbehatóbban a bécsi MÁban. Kudlák egész elméleti rendszerének alapvető meghatározója volt a pszichoanalízis, a tudattalan tudatosításának freudi elmélete. Kudlák Lajos a művészi gyakorlatot illetően az akcióban jelölte meg a tudatosítás eszközét, ugyanakkor a kritikusoknak is ajánlotta a pszichoanalízis módszereit a műalkotás megítélésénél.
Mácza kiválása után a Máczua örökébe lépő Sánta Pál cikke már a színpad feladatát – a MA egyéb cikkeinek szerves részeként – a különböző színpadi részek együtthatásában látta. A külföldiek közül A. Tairoff a színészt állította középpontba meglehetősen zavaros cikkében; H. Walden a színházat az érzékek játékaként (“Das Theater ist ein Spiel der Sinne.”) értékelte, amely a MA fejlődésvonalát tekintve egy, a mozgás-színpad elképzelés elmélete; Kurt Schwitters pedig a Merz-Bühne nagyon általánosan körvonalazott elképzeléseit lefektetve nem gondolt arra, hogy a mez-színpadot a merz-műtől fogalmilag el kellene határolni; erre azonban Schwitters nem vállalkozott, így mez-színpadának lényege ugyancsak nagyon ködös maradt. Mindebből látható, hogy a Ma színpadi kísérletezésének Mácza János elméleti vevénysége adott irányt, Mácza kiválásával viszont a színpadelmélet elméletek halmaza lett csupán.
A sokféle irányba keresés a konstruktív elv megtalálásával leszűkült, a különféle elméletek az architektúra irányába kristályosodtak. Ez a folyamat 1921. közepétől lett felismerhető a bécsi MA elméletében. Kállai Ernő figyelmeztetése, hogy “emberi és alkotói szuverenitásunk csak az anyag és szellem kollektív vagy kozmikus tényein át válhatok teljessé. Különben világszemlédet és életbe vezető út helyett megint csak magunkra hagyott örökös légtornászai leszünk a mindenkori legújabb és legeslegújabb agyafúrt formatrapézeknek”, V. Eggeling állásfoglalása, hogy “csak az elemeknek valóban szigorú fegyelmezése és legelemibb alkalmazkodása teszik lehetővé a továbbépítkezést”, P. Reverdy állítása, hogy “a műalkotás logikája struktúrájában van”, N Punin meglátása, hogy “a művészet igazi lényege az organizálás elve”, Kassák szintézis-elve mind-mind a MA újabb periódusának a kezdetét jelentette.
A MA ezzel a ´tiszta szerkezetekhez´ igyekezett visszatérni, amelyeket már az expresszionizmus is keresett, azzal a különbséggel ugyan, hogy túlhaladottnak látta az expresszionizmus túlzott alanyiságát. A későbbi szintézisben úgy semmisült meg az expresszionizmus, hogy új életre kapott az architektúrában. Helyes éppen ezért Bajkay Éva megállapítása Uitz Béla művészi fejlődésével kapcsolatban, amikor az expresszionizmus meghaladottnak, ugyanakkor sajátos módon mégis jelenlevőnek veszi Uitz geometriai művészetében: “Bár Kassák Lajos nézetei szerint az expresszionizmus szemben állt az intellektuális jellegű geometriai művészettel, mégis így tapasztaljuk, hogy a kétféle törekvés sajátos ötvözetben jól megfért Uitz művészegyéniségében.” Kassák a stílusváltozásnak ezen a pontján lényeges tematikai különbséget is észrevett Mit művészetében. A két periódus közti különbség az, hogy “az egyik még a forradalmi ember érzéseinek esztétikai és művészettörténet keretekben való illusztrálása, a másik már magának a forradalmi erőnek közvetlen színbe és formába robbanása”.
Kállai Ernő a MA művészeti kísérletezéseinek utat mutató elemzéseiben figyelmeztetett arra, hogy “amennyire kevés a művészet teljességéhez az alanyiságban elszigetelt élmény puszta térbeömlesztése, éppen annyira nem elég, ha szerkezeti kategóriák, logikus aprioritások üres kereteit állítja fel a képeken anélkül, hogy beléjük törnők és sűrítenők, az objektív, reális élet alaktalan és ezer alakú matériás, vitális lényegét”.
A MA elméleti írásaiban ettől kezdve megindult a leszámolás a kubizmussal is. Kállai Ernő a kubizmus jelentőségét elsősorban abban látta, hogy “utat teremtett a metafizikáját és illúzióját vesztett, de technikájában, civilizációjában feltartóztatatlanul progresszív huszadik század stílusának”. Ugyanakkor a kubista művészet gyengéjét fedezte fel akkor, amikor megállapította, hogy a kubizmus nem tud eljutni az összefüggésekig. A mérnöki széttagolás önkényes kombinációkat szült a kubizmusban anélkül, hogy a részek valamiféle egésszé összeálltak volna. Kállai Ernő kubizmust bíráló cikkeiben egyúttal arra is, hogy az ipari civilizáció magas fokára jutott nyugatnak “nincsen többé sajátos szerves közműveltsége”, csak különféle “rendű kuntúrformák és lecsapódások keveréke az, amit fölhalmoz”, “így nem is nyújthat tárgyilag szerves művészeti formákat, sem közvetlen vonatkozásai nem lehetnek a múltnak vagy idegennek valamely szerves stílusához”. Adolf Behne német szerző gondolati kiindulópontja szintén az volt, hogy a kultúra szervessége nem kis mértékben éppen a művészet és tömeg szembenállásával megszűnt, ezért a művészet legfőbb problémája ennek az ellentétnek a megszüntetése, a nép egységének a helyreállítása kell, hogy legyen.
Kállai Ernő a jövő művészetének útját a társadalom egészének, a civilizáció produktív erőinek ideális kölcsönhatásában igyekezett felvázolni. A szilárd erkölcsi alapú, kollektív felsőbbrendű embereket tömörítő jövő társadalmának Kállai szerint “hatalmas földi tudatosságban kell acélosodnia, legyőzve a ma anyagiságát”, aminek fő tényezői a “tudás és szervezés, technika és szellem”.
A művészet forradalma
A bécsi MA elmélete a beérkezést, a kísérletezések utáni fix pontot a konstruktivizmusban látta, ez az elsősorban képzőművészeti irány jelentette a Kassák-kör számára azt a csúcspontot, amely egyben a MA történetének utolsó fejezetét is adta. Kassák egyik összegező tanulmányában a MA konstruktivista irányát az egész, a szintézis vágyával indokolta: “Wie erschöpften uns in Experimenten, obwohl wir wissen, dal man unsewenr als ausschließliche Experimenteure nicht mehr bedarf, und heue nur derjenige etwas wirklich zu bringen vermag, der das Ganze bringt.”
A konstruktivizmus periódusában megváltozott a képzőművészet és irodalom szerepe és súlya a bécsi MÁban: annak hangoztatása ellenére, hogy a konstruktivizmus illetve képarvhitektúra abszolút, tehát minden művészeti ágat és művészetet meghatározó alapvető művészi szemléletmód, a MA teoretikusai mégiscsak a képzőművészeti alkotásokra támaszkodtak és támaszkodhattak a konstruktivizmus elméleti kérdéseinek tisztázásánál. Kassák úgy igyekezett ezt áthidalni, hogy ugyan minden új művészeti törekvés alapjának tekintette a konstrukciót, tehát a formának egyfajta szigorú megszerkesztettségét, ugyanakkor a terminológiai használatban a konstruktivizmust csak a képzőművészethez kötötte, amely szerinte megfelel a zenében az tonalitásnak, a költészetben (illetve általában az irodalomban) pedig a kívülről készen kapott téma elvetését jelenti.
eA MA konstruktivizmusa, illetve képarchitektúrája nem az elsődleges orosz, hanem a másodlagos Bauhaus- és holland forrásból táplálkozott. A Bauhaus művészi gyakorlata alakította ki, a Bauhaus teoretikusai, művészei fogalmazták meg az új művészi szemléletmód alapját képező egységet: “Als wir am Bauhaus Für die erste Vorstellung in Weimar 1923 ein Schlagwort suchten, einigten wir uns schließlich auf den Satz, Kunst und Technik – eine neue Einheit” (Georg Muche). A Bauhaus törekvéseinek megfelelően Kállai Ernő, a MA berlini tudósítója szintén a művészet és technikaszövetségében látta a konstruktivizmus lényegét, “a konstruktív művészet logikus és formai fejlődését és kollektivitását”. Kállai felfogása szerint a technika a modern értelemben vett művészet megfelelője, hiszen “olyan szervező és társadalmi tényezője korunknak, amelynek hatásai már túljárnak minden faji és osztálybeli elszigeteltségen és kontinentális korlátozáson, és amelynek fejlődési és terjeszkedési lehetőségei egyenesen határtalanok”. Ferdinand Léger – Kállai álláspontjához hasonlóan – egyenesen szükségesnek tartotta művész és mesterember együttműködését, ami szintén művészet és technika egységét reprezentálja, ahol a technika az alapja az új architekturális rendből fakadó új művészi értéknek: a “mechanikai szép”-nek.
Kassák nem osztozott Kállai vagy pl. Léger technikabűvöletében. Kállai Ernő szinte lelkesedése a modern technika iránt teljesen hidegen hagyta, sőt ahol tehette, inkább a határokat igyekezett felállítani a két terület között, ezzel is védve a művész és művészet szuverenitását a mesteremberrel és technikával szemben. Technikai vonatkozásai, objektiváló törekvései mellett sajátja a konstruktivizmusnak, illetve képarchitektúrának éppen az expresszionizmus erős ellenhatásaként a művészet megfosztása a humánustól, az Enthumanisierung der Kunst, amely összefügg funkcionális rendszerével. A részeknek ugyanis itt nincs jelentése, a részek jelentésének szerepét átveszi egy viszonyfogalom, amely a részek és az egész funkcionális összefüggését mutatja.; ez tulajdonképpen a forma. A konstruktivista művész erejével megteremti ugyan ezt a funkcionális egységet, de ő maga pszichikai létezőként nincs benne az alkotásban, ez az a bizonyos kassáki “többlet adás a meglevő tényekhez és tárgyakhoz”, ami a művész “tudatalatti energiafölöslegének tudatossá való kifejeződése”, és iránya az egyensúly megteremtése a formák viszonyában. Ezt az “architekturális rendet” Kállai a művész szabadságaként értelmezi, hiszen nem köti itt az alkotót semmiféle transzcendens, misztikus, tudatalatti, illuzórikus vonatkozás, csak a “tér teljes, korlátlan világossága”, átmenetek és folyékony határok helyett tiszta kontúrok. A konstruktivista tudat “tökéletes ittlevőség”, aminek nincsenek “ontologikus és teleologus szemlélethez való formái”, a konstruktivista mű éppen ezért azonnal és maradéktalanul áttekinthető, nem ismer ambivalens motívumokat. A konstruktivista mű “tökéletes immanencia”, ugyanakkor nem önmagáért való forma. “A konstruktív művészet a kommunizmus civilizyatív és vele egyként kulturális, kollektív munkájának egész területén hordozza végig tekintetét” (Kállai E.). Nem a kommunista társadalom részleteinek, emberi örömeinek és bánatainak, az emberi részletmunkának a bemutatása ennek a művészetnek a célja, hanem a társadalmat, a jövő társadalmat a művészethez hasonló építő konstruktív elvnek a művészi megformálása. A konstruktivista tudat jövőw-orientáltsága egy új világérzés következménye, amely szakít a múlttal és a múltba folyó jelennel, és jövőt teremtő kezdetnek állítja önmagát. Mindez tulajdonképpen menekülés a jelen elidegenedettségéből, amely ugyanakkor nem képes ténylegesen meghaladni az elidegenedettséget, mindvégig illuzórikus marad.
A konstruktivista korszak elméleti megalapozásához tartozott bizonyos, korábban is használt fogalmak új meghatározása is pl. mozgás, kollektivitás, erkölcs, szeretet, amelyeket a konstruktivista tudat átértékeli. Kassák számára továbbra is a legfőbb érték maradt a mozgás (“Bewegung ist Leben.”), de nem a mozgás sokféle irányultsága volt többé fontos, hanem a különféle hatóerők egyensúlyhelyzete, a “végtelen stabilitás”, amit a képarvhitektúra is bizonyít: “Die Kraft der Bildarchitektur , sowie des Lebens selbst wird durch die Bewegung gegeben, sie selbst aber stellt bereits das Ergebnis der Bewegung, die Stabilität dar.” Kállai Ernő, aki a mozgás leghatalmasabb koncepcióját látta a konstruktivizmusban, Kassákhoz hasonlóan határozta meg a konstruktív mozgás lényegét: “a konstruktivista mozgás lengésvonalai nem szóródnak szét anarchiává, sem a végtelennek egy csupán sejtésekre szorítkozó taglejtésével be nem érik. Úgy feszülnek kölcsönösen a konstruktív tudat középpontja köré, mint egy háló körvonalai, amelyek létezésük alapját és értelmét szintén a maguk középpontjából nyerik. A konstruktív tudat minden periférikus funkciója egy immanens gravitáció rendszerébe van belefoglalva , amelyben a középponthoz húzó és a középpontból eligyekvő erők egymást tökéletesen egyensúlyban tartják”. A konstruktivizmus jövőorientált, “nem a jelenben élő kaotikus társadalom képe, hanem abszolút kiegyensúlyozottságra és végletes tisztaságra való törekvés”. Ez a kollektivitás emellett nem mennyiségi tényező, hanem erkölcsi, vilóagnóezeti, gazdasági értelemben vett egyenlőség, amely tökéletesen fedi egyben a konstruktivista tudat minden meghatározottságát, tulajdonképpen a kommunista-gazdasági rendet, véli Kállai. Ennélfogva pl. “a legagitatívabb szándékú kommunista etikai tanításnak is csak egy útja van (…): a konstrukció tökéletes formai megoldása. Viszont, mivel a munkában nyilvánvaló erkölcsi tett semmi egyéb, mint a beszédesebb értelemben vett anyagnak konstruktív megformálása, a tisztán formai megoldással törődő konstruktív művészet egyben akaratlanul is a kommunista etikát példázza” (Kállai E.). Az “élet tehermentesítését” hirdető konstruktivizmus Kállai szerint tehát nem jelenti az elfordulást az etikai problémáktól, de erkölcsi tartalma a fentiek értelmében sajátságos. A “hősi individuumok”-nak , “a kategorikus imperativusok”-nak a konstruktív tudat többé nem tulajdonít jelentőséget, az emberi erő “nem gazdaságos forgatását” látja bennük, és “keserves kényszerűségnek” bélyegzi meg.
Kállai Ernő erkölcsi alaptétele, hogy “nem az egyéntől a többi egyén felé tartómoraelizmus vált meg bennünket, hanem az embertől a társadalom objektív szerkezetére irányított forradalom és szervező munka” ismét csak leszámolás az expresszionizmus próféta-pózaival. “Az emberi egyedek egész vonalán végig támadó tömegakció az, amellyel az életet megszabó tárgyi realitásokon át az etikum kérdése áll vagy bukik.” A konstruktív tudat számára nem az egyének, a tragikus hősök problémái a fontosak, hanem az a “szabad tér” (társadalmi közeg), amely az embereket elválasztja egymástól, hiszen “ez mindenkire nézve több friss levegőt, mozgáslehetőséget, elfogulatlan nyíltságot jelent, és szerencsére, kevesebb monumentalitást, heroizmust és tragédiás etikumot.” Hasonló megfontolások alapján jutott el Adolf Behne arra a gondolatra, hogy “nekünk talán nincs is szükségünk semmiféle morálra, mert magától értetődő lesz, hogy az emberek segítenek egymáson, nem szentimentalizmusból (…), hanem gazdagságból, életörömből, szép utáni vágyakozásból, szeretetből”. Ebben az ideális, tökéletesen funkcionális konstruktív világban a szeretet is új jelentést kap a morálhoz hasonlóan: “a szeretet kevésbé embernek emberhez való szeretete lesz, hanem szeretet a végtelen világ iránt”. A szeretet a konstruktivizmus szóhasználatában tulajdonképpen a rend szinonimája, a társadalmat építő akarat megfelelője. A konstruktivizmusnak az a törekvése, hogy megszüntesse az egyes művészeti ágak illetve műnemek közti különbségeket, nemcsak az elméletekben fogalmazódott meg mint kívánatos cél, hanem kitűnt Kassák lapszerkesztői törekvéseiből is. Különösen a MA utolsó számaiban lett ez nyilvánvaló, ahol a képzőművészet, építészet és irodalom mellett bevonták a fényképészetet, táncművészetet, szavalóművészetet és a zenét is vizsgálódási körükbe. Nem sikerült azonban a konstruktivistáknak a dráma műfajában kifejezni törekvéseiket, hiszen a konstruktivista elv eleve ellentmond bármiféle erkölcsi küzdelemnek éppúgy, mint pl. a mozgás-elvnek.
Kassák nagy lehetőséget látott a színházművészetben, állítván, hogy “unter allen Künsten bietet die Theaterkunst die meisten Möglichkeiten zur demonstrativen Darstellung des Erfühlens , des Ordnens, und der das Lebenschaos beherrschenfähigen Kraft”, de elképzeléseit a korabeli színházi kísérletek alapján nem látta megoldhatónak.
(…)