{"id":272,"date":"2026-04-10T16:14:27","date_gmt":"2026-04-10T14:14:27","guid":{"rendered":"https:\/\/onodi.at\/?page_id=272"},"modified":"2026-04-10T16:55:30","modified_gmt":"2026-04-10T14:55:30","slug":"textualitat-und-dialogizitat-1988","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/onodi.at\/?page_id=272","title":{"rendered":"Textualit\u00e4t und Dialogizit\u00e4t (1988)"},"content":{"rendered":"\n

Versuch der Wesensbestimmung der “Postmoderne” bei P. Esterh\u00e1zy<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Wenn man die Werke Esterh\u00e1zy als “postmodern” einstufen will, sehe ich das Wichtigste vor allem darin, da\u00df er nicht mehr an ein Welt-setzendes Ich und ein rein erfundenes Werk glaubt.<\/p>\n\n\n\n

Das Aufkommen der “Moderne” begann mit dem langwierigen Proze\u00df, da\u00df die Metaphysik ihren Sinn verlor und der Mensch selbst als homo faber<\/em>, als Sch\u00f6pfer einer neuen Welt erschien. Nicht nur in der Literatur und Kunst, sondern auch in der Ideologie u.a., denken wir nur z.B. an die Marxschen Thesen \u00fcber die Verwirklichung einer neuen Gesellschaft. Die Sezession (oder Jugendstil) versuchte zuerst die Konsequenzen einer Welt ohne Metaphysik in ihre Poetik umzusetzen. Im Naturalismus, der eigentlich auch schon ein eigenartiges Produkt dieses erw\u00e4hnten Wandels war, war das Ich noch biologischen und gesellschaftlich-soziologischen Zusammenh\u00e4ngen ausgeliefert. Auch im Impressionismus wurde es zu keiner Ursache, dies vollzog sich erst in der Sezession, in der Form, da\u00df eine Welt vom Ich gesetzt wurde. Das ist der Anfang der Geschichte der “Moderne”. Was aber in unserer Zeit das Ende dieser Entwicklung bedeuten k\u00f6nnte, wird aus den verschiedensten Aspekten diskutiert. Ich m\u00f6chte mich hier auf eine Bemerkung von Klaus R. Scherpe beziehen, der die Krise der “Moderne” und das Auftreten der “Postmoderne” in der unbegrenzten Machbarkeit der Welt erblickt – sogar ein Weltuntergang ist machbar geworden. “Das Neuartige des jetzt bevorstehenden Weltuntergangs ist, da\u00df er herstellbar geworden ist. Herstellbar und wom\u00f6glich austauschbar: Die Umweltkatastrophe und die sich ank\u00fcndigende katastrofische Entwicklung der Gentechnologie sind ebenso geeignet, menschliches Leben auszul\u00f6schen oder unkenntlich zu machen. Die Herstellbarkeit der Katastrophe ist<\/em> die Katastrophe. Gilt diese Formel als Vorgabe eines postmodernen Wissens jenseits der Entwicklungslinien, der abgelegten \u00b4gro\u00dfen Erz\u00e4hlungen\u00b4 unserer Geschichte, wie Lyotard sagt, so ist in der Tat kein Raum mehr f\u00fcr die erz\u00e4hlerische Dramatisierung des Weltuntergangs” . Ich glaube, man sollte im Falle eines mittel- und osteurop\u00e4ischen Schriftstellers wie Esterh\u00e1zy auch nicht aus den Augen verlieren, welche Rolle die Politik als Entartung einer subjektiven Welt-setzenden Macht in diesem Teil von Europa spielen konnte.<\/p>\n\n\n\n

Statt eines weltsetzenden Ich wird bei Esterh\u00e1zy ein eigenartiger grammatischer Raum eingeschaltet, der schon in seinem dritten Buch, dem Produktionsroman<\/em> (1979) ein wesentliches strukturbestimmendes Element bildet. Auch E. (eine Anspielung auf Eckermann) , der zum Roman des Meisters (d.h. Esterh\u00e1zy) Notizen macht und \u00fcber die Entstehung des Werkes berichtet, erw\u00e4hnt diesen Begriff: “Er sagt, da\u00df er einen sogenannten grammatischen Raum (das ist ein sch\u00f6nes, liebes Wort von ihm) braucht, und dann braucht er nur noch zu leben. \u00b4Mein Leben.\u00b4Der Schreiber dieser Zeilen senkt traurig den Kopf, und er sagt mit einer feinen Umsetzung: Ich bin der grammatische Raum.”<\/p>\n\n\n\n

Im Roman Obliqua<\/em> (1981) ist die folgende Aussage des Ich-Erz\u00e4hlers \u00fcber K. zu lesen: “Wei k\u00f6nnte seine Freiheit Raum haben, wenn nicht zwischen den Worten (oder vielleicht doch richtiger \u00fcbersetzt: \u00b4zwischen den W\u00f6rtern\u00b4)?” Was aus diesem Zitat hervorgeht, ist, da\u00df der Freiheitsbegriff mit einem grammatischen Raum verkn\u00fcpft wird. Was dies aber ausmacht, soll n\u00e4her untersucht werden.<\/p>\n\n\n\n

Goethe beschreibt in seinem Werk Die Metamorphose<\/em> der Pflanzen<\/em> (1788) einen neuen Weg, eine neue Denkweise, ein Gebilde zu betrachten. Eine Struktur wird nicht in der Zeitfolge ihrer historischen Dimension dargestellt, wo auf Etwas etwas \u00c4hnliches folgt, sondern \u00fcbersichtlich, so da\u00df jede Struktur verwandte Strukturen in sich sichtbar macht. “Wenn wir nun bemerken , da\u00df es auf diese Weise der Pflanze m\u00f6glich ist, einen Schritt r\u00fcckw\u00e4rts zu tun und die Ordnung des Wachstums umzukehren, so werden wir auf den regelm\u00e4\u00dfigen Weg der Natur desto aufmerksamer gemacht, und wir lernen die Gesetze der Umwandlung kennen, nach welchen sie einen<\/em> Teil durch den anderen hervorbringt und die verschiedensten Gestalten durch Modifikation eines einzigen Organs darstellt.”<\/p>\n\n\n\n

Esterh\u00e1zys Anschauungsweise ist dem sehr \u00e4hnlich. Eine Sprachform wird in seinen Werken so mit anderen Formen in Zusammenhang gebracht, so da\u00df das Funktionssystem der Sprache, der ganze grammatische Raum sichtbar wird. In seinem Roman Kleine Ungarische Pornographie<\/em> (1984) ist z.B. folgendes zu lesen: “pog\u00e1ny, rab magyar, nyilasi, fak\u00f3”. Ich zweifle daran, da\u00df das ins Deutsche \u00fcbersetzt werden kann; es kann nur erkl\u00e4rt werden, oder vielleicht nur noch angedeutet werden. Wenn wir diese Worte (oder W\u00f6rter?) ins Deutsche \u00fcbersetzen, ergibt sich die Reihe: Heide, Sklave, Ungar (oder auch deren adjektivische Form); mit “nyilasi” k\u00f6nnten wir aber nicht viel anfangen: es bedeutet nichts, nur “nyilas” u.a. “Pfeilkreuzler; f\u00fcr “fak\u00f3” haben wir die folgenden deutschen Entsprechungen; fahl, matt, tonlos, bla\u00df, vergilbt, unscheinbar und als Substantiv “Falbe”. Auch wenn all das in der Bedeutung mitschwingen kann, verhilft es nicht zum Verst\u00e4ndnis. Alle Ungarn, die die ungarische Geschichte in der Schule gelernt haben erinnern sich ganz bestimmt an die ber\u00fchmte Freiheit-Formel “Eb ura fak\u00f3”, womit eigentlich die Dethronisierung des Habsburgerhauses, die Freiheit des Landes verk\u00fcndet wurde. Aber “fak\u00f3” bedeutet nicht nur das, sondern hat auch noch eine ganz ausgefallene Bedeutung, die aber nur wenige kennen (und die nicht einmal das ungarische erl\u00e4uternde Handw\u00f6rterbuch aufgenommen hat): es bedeutet eine Reserve-Fu\u00dfballmannschaft. In diesem letzteren Sinne ist die Reihe verst\u00e4ndlich, alle Namen sind n\u00e4mlich Fu\u00dfballspieler eines bekannten Klubs (Nyilasi spielt heutzutage schon bei Austria Wien), der (und hier sollte als Erkl\u00e4rung eine lange Geschichte folgen, die aber ausbleibt) in einer Welt der Unfreiheit zum Symbol der Unabh\u00e4ngigkeit wurde. Auf diese Weise wird die oben angegebene Reihe \u00fcbersichtlich; sie stellt keine Geschichte dar, sie bedeutet die Geschichte. Der Hinweis auf die Fu\u00dfballmannschaft versteckt nur eine andere Bedeutung, bzw. andere Bedeutungen hinter dieser Maske.<\/p>\n\n\n\n

\u00c4hnliche Beispiele finden wir eigentlich schon in der Literatur der Jahrhundertwende. Wir k\u00f6nnten den George-Kreis u.a. erw\u00e4hnen. Das nicht seltene religi\u00f6se Thema, Motiv oder die religi\u00f6se Anspielung bedeutet nie die Religion und ist als solches nur eine irref\u00fchrende Maske. Wenn George schreibt “Ein neues Priestertum ist entstanden, ein neues reich den gl\u00e4ubigen zu k\u00fcnden”, ist dies nur innerhalb einer \u00e4sthetischen Anschauung zu deuten. Aber \u00e4hnliche Verfahrensweisen sind auch in der Moderne nicht fremd. Bei Ernst Jandl wird z.B. hinter der Reihe “Eis, Zweig, dreist” usw. die Zahlenreihe sichtbar gemacht.<\/p>\n\n\n\n

Trotz aller \u00c4hnlichkeiten des Verfahrens sind die Unterschiede unverkennbar. Die Jahrhundertwende (oder sagen wir eindeutiger: der Jugendstil oder die Sezession) beabsichtigt immer das \u00c4sthetische, die sp\u00e4te Moderne das blo\u00dfe Sprachspiel. Esterh\u00e1zy intendiert aber die Geschichte, und zwar die ungarische Nationalgeschichte. So ist auch schon der Titel des Buches Kis Magyar Pornografia<\/em> (Kleine Ungarische Pornographie<\/em>) zu nehmen. Man sollte ihn aber sinngem\u00e4\u00df aus dem Ungarischen ins Deutsche \u00fcbersetzen, etwa so: Kleine Pornographie Ungarns<\/em>, damit das K\u00fcrzel (KMP – KPU) auch in deutscher \u00dcbersetzung \u00fcbersichtlich wird: hinter Obsz\u00f6nit\u00e4t tut sich n\u00e4mlich Politik auf.<\/p>\n\n\n\n

Eine Entsprechung dieses versteckten Hintereinander finden wir auch in der Erz\u00e4hlstruktur. Im Roman Obliqua<\/em> z.B. verbirgt sich ein Ich-Erz\u00e4hler hinter K. und berichtet im personalem Stil, wodurch auch hier die allwissende Erz\u00e4hlperspektive aufgegeben wird. Aber die Aufgabe der Kausalit\u00e4t des zeitlichen Ablaufs, die Akzentverschiebung von Zeit als Objekt, wor\u00fcber berichtet wird, auf Zeit als Subjekt, als Geschehen, hat in Esterh\u00e1zy Roman eine Eigenart. Das charakteristische Imperfekt als Bezeichnung f\u00fcr Vergangenes wird nicht im Bewusstsein von K. vergegenw\u00e4rtigt, sondern in einem eigenartigen grammatischen Raum, der die Grenze der Person bildet.<\/p>\n\n\n\n

In einem Aufsatz, Der Held im polyphonen Roman<\/em>, schreibt Michail Baltin folgendes \u00fcber Dostojewskis Romanhelden: “Dostojewskis Held ist stets bestrebt, die abrundende und ihn gleichsam abt\u00f6tende Einfassung der fremden Worte \u00fcber ihn zu zerst\u00f6ren. (…) Der Mensch f\u00e4llt niemals mit sich selbst zusammen. Die Identit\u00e4tsformel A = A ist auf ihn nicht anwendbar. (…) Das wirkliche Leben der Person ist nur im Dialog zug\u00e4nglich, dem sie sich antwortend in Freiheit \u00f6ffnet.” Im Falle von K. ist die Identit\u00e4tsformel A = A auch nicht anwendbar, aber seine Identit\u00e4t beruht auf dem Erkennen der \u00fcbersichtlichen Struktur der Welt, die von der Sprache abgebildet wird. Wir k\u00f6nnen das vorige Zitat so umformen: Esterh\u00e1zys Held ist stets bem\u00fcht, die abrundende, ihn gleichsam abt\u00f6tende Einfassung der falschen<\/em> Worte \u00fcber ihn zu zerst\u00f6ren. “Falsch” ist in diesem Sinne das blo\u00dfe So-Sein der Dinge, die blo\u00dfe Form der Zeit als Sukzession. Davon zum Gehalt, zur Struktur der Zeit zu gelangen, bedeutet zugleich, der Zeit eine r\u00e4umliche Perspektive zu geben (was die Geschichte als Fabel aufhebt).<\/p>\n\n\n\n

Die Verr\u00e4umlichung der Zeit kennt auch schon die Literatur der Jahrhundertwende. Zur eigenartigen Negierung der Zeit geh\u00f6rt ein neuer Raum-Begriff, dessen h\u00f6chstes Symbol in den Werken der Sezession der Kreis ist. Die in diesem Kreis eingeschlossene Welt ist von dem sie setzende Ich immer gleich entfernt, kennt den Gegensatz zwischen Gut und B\u00f6se, Gemein und Erhaben, Endlich und Unendlich usw. nicht. Die einzelnen Punkte dieses Kreises sind als Variationen aufzufassen, als M\u00f6glichkeiten desselben setzenden Ich. Hier kn\u00fcpft sich die Moderne an die Sezession an, sie stellt n\u00e4mlich die M\u00f6glichkeit in den Mittelpunkt und treibt damit den Proze\u00df weiter, der eigentlich dort seinen Anfang hatte, wo die Metaphysik ihre G\u00fcltigkeit verlor. In diesem Sinne ist Musils Held Ulrich ein M\u00f6glichkeitsmensch, und auch so ist z.B. die Strukturdes Romans von Max Frisch Mein Name sei Gantenbein<\/em> (1960-64) als einzige Variation zu nehmen. Das Ich bleibt innerhalb der Grenzen des Ich, es entsteht blo\u00df der Schein, da\u00df das Ich zugleich die eigene Transzendenz bedeuten k\u00f6nnte. “Ich probiere Geschichten an wie Kleider” – teilt der Ich-Erz\u00e4hler des Romans von Max Frisch mit, und es entsteht so eine Geschichte, die wie nicht geschehen ist und dadurch das Ich jenseits der Zeit als eine M\u00f6glichkeit bestimmt.<\/p>\n\n\n\n

Wenn wir die Sezession mit “ich bin”, die Moderne eventuell mit “ich sei” charakterisieren, so k\u00f6nnte f\u00fcr Esterh\u00e1zy die von P\u00e9ter Balassa so treffend verwendete Formel “ich sind” stehen. Solange “ich bin” gilt, bleibt der Raum homogen, mit “ich sind” entsteht aber ein eigenartiger Raum, der den Gegensatz zum Prinzip erhebt. Wenn wir die Sezession (aber eigentlich auch die Moderne) mit dem Kreis charakterisiert haben, so k\u00f6nnte man die Bestrebungen von Esterh\u00e1zy mit zwei Halbkreisen veranschaulichen, die umgedreht aneinander gekn\u00fcpft werden. (Das lie\u00dfe sich auch im Text belegen. Im Roman Obliqua<\/em> haben n\u00e4mlich diese Halbkreise die grammatische Funktion einer Klammer, und zwar so, da\u00df der Roman auf ungew\u00f6hnliche Weise mit einer Klammer nach au\u00dfen beginnt und \u00e4hnlich mit einer Klammer nach au\u00dfen endet.) In der Sezession bedeutet alles den Mittelpunkt des Kreises, das Ich, bei Esterh\u00e1zy ist die jeweilige Bedeutung der Punkt, der auf die vorher gezeigte Weise zwischen “Ich” und “sind” zustandekommt. Dies wird nicht mehr vom Ich gesetzt, aber das Ich verschwindet auch nicht, es kommt eben zustande. Wittgenstein, den Esterh\u00e1zy sehr oft versteckt zitiert und der vielleicht den gr\u00f6\u00dften Einflu\u00df auf seine Anschauung hatte, schreibt in seinem Werk Traktatus logico-philosophicus (1918): “Das Subjekt geh\u00f6rt nicht zur Welt, sondern er ist eine Grenze der Welt.” “Das Ich des Solipsismus schrumpft zum ausdehnungslosen Punkt zusammen, und es bleibt die ihm koordinierte Realit\u00e4t.” Diesen genannten Raumbegriff entsprechen bei Esterh\u00e1zy \u00fcberall Gegens\u00e4tze wie z.B. zwischen Kongruenz und Inkongruenz, gebundener Rede und ungebundener Rede, eigenem Text und Zitat (auch Paraphrase und zitierter Stelle), Fiktion und Nicht-Fiktion; \u00b4Ich\u00b4-Erz\u00e4hlung und \u00b4Er\u00b4-Erz\u00e4hlung, Bild und Text; Ordnung, Norm und Unordnung, Chaos, Anarchie; Gemein und Erhaben, Kuruzer und Anh\u00e4nger der Habsburger (auf Ungarisch “labanc”) oder sogar Jahreszahlen wie 49, 67, 19, 45, 48, 56, 68, die nicht aufgehoben werden, und so bleibt letzten Endes immer nur ein Zweifel zur\u00fcck.<\/p>\n\n\n\n

Diese Gegens\u00e4tze geh\u00f6ren zur logischen Struktur der Welt, keiner von beiden Bestandteilen kann aber als wahr genommen werden. Die Wahrheit – ganz im Sinne von Wittgenstein – liegt hinter den Dingen, wor\u00fcber aber die Sprache nichts mehr aussagen kann. Was einzig nur mit Hilfe der Sprache (und des Denkens) m\u00f6glich ist, hinter dem So-Sein der Welt ihre Funktion (d.h. ihr Bedingtsein) zu entdecken und dadurch an die Grenze des M\u00f6glichen zu gelangen. Diesen ontologischen Status bilden schon im Roman Obliqua<\/em> die erw\u00e4hnten Klammern nach au\u00dfen am Anfang und Ende des Werkes ab. Ich glaube, das ist letzten Endes die Intention der Einf\u00fchrung in die sch\u00f6ne Literatur<\/em>: wie man die Welt begreift und hinter ihr das unbedingte Sein sp\u00fcren l\u00e4\u00dft.<\/p>\n\n\n\n

Ein wesentliches Moment der grammatisch geregelten r\u00e4umlichen Perspektive der Zeit bei Esterh\u00e1zy ist die Intertextualit\u00e4t<\/em> in der Funktion des Dialogs. Es ist bekannt, da\u00df Texte von den verschiedensten Autoren als versteckte Zitate in Esterh\u00e1zys Werke vorkommen. Ich m\u00f6chte hier nur auf zwei Beispiele hinweisen. Die schon erw\u00e4hnten Klammern nach au\u00dfen in Obliqua<\/em> sind selbst Zitate. Sie stammen n\u00e4mlich von Dezs\u0151 Tandori, der die beiden Klammerrn als “Gedicht” unter dem Titel Die beiden Henkel des Aschenkrugs aus der Privatsammlung E.E. Cummings<\/em> in seinem Band Die Reinigung eines gefundenen Gegenstandes <\/em>(1973) ver\u00f6ffentlichte. Ich glaube Esterh\u00e1zys Klammern k\u00f6nnen als Antwort auf Tandoris Skeptizismus aufgefa\u00dft werden. Was bei Tandori sich selbst bedeutet, im erw\u00e4hnten Falle eben das Nichts, in dem kein Raum f\u00fcr ein Existieren \u00fcbrigbleibt, hat bei Esterh\u00e1zy eine andere Dimension, die des Zustandekommens.<\/p>\n\n\n\n

Die Intersexualit\u00e4t hat aber oft die Rolle einer Metapher, wie z.B. im Obliqua<\/em> die \u00dcbernahme aus dem Roman Verf\u00fchrung<\/em> von Witold Gombrowicz. Hier wird n\u00e4mlich eine Romanfigur, R\u00f3nitz, in Karol umbenannt und im Zusammenhang damit die Szene mit der B\u00e4uerin zitiert. Um die Bedeutung dieser Einf\u00fcgung zu verstehen, mu\u00df man den urspr\u00fcnglichen textilen Zusammenhang kennen, diese Bedeutung steht aber metaphorisch f\u00fcr das Verh\u00e4ltnis zwischen den Jugendlichen und R\u00f3nitz. Komplizierter ist es, wenn der \u00fcbernommene Text selbst schon auf einen anderen textilen Zusammenhang hinweist, wie z.B. eine eingef\u00fcgte Pilinszky-Zeile auf Dostojewskis Roman Die D\u00e4monen<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Im ersten Teil des Romans Wer haftet f\u00fcr die Sicherheit der Lady?<\/em> , der den Titel Daisy<\/i> tr\u00e4gt und aus irgendeinem unerkl\u00e4rbaren Grund nicht mit dem zweiten Teil zusammen ins Deutsche \u00fcbersetzt wurde, werden drei Alternativen der Freiheit erw\u00e4hnt: unser Ziel in der Welt bestimmen zu k\u00f6nnen, zwischen bestimmten M\u00f6glichkeiten zu z\u00f6gern und sich verloren zu f\u00fchlen. Diese Alternativen entsprechen eigentlich drei verschiedenen Epochen: der traditionellen Welt, der Moderne und der von Esterh\u00e1zy, die wir als “postmodern” zu bezeichnen versuchen. <\/p>\n\n\n\n

Im Roman \u00c1gnes<\/em> kommen sie wieder vor: Jitka erw\u00e4hnt die Zielbestimmung, der Lektoratsgutachter aber das Sich-Verloren-F\u00fchlen. Jitkas Rolle im \u00c1gnes<\/em> entspricht der des Kurf\u00fcrsten im Daisy<\/em>; dies wird durch zwei Momente besonders hervorgehoben: Jitka allein hat eine Beziehung zum Kurf\u00fcrsten (auch dadurch wird der zweite Teil mit dem ersten verkn\u00fcpft), und ihre Sprache ist seiner auch sehr \u00e4hnlich. Beide sind Sonderlinge im Roman, sie verk\u00f6rpern eine Welt (die traditionelle eben, die der Entscheidungsfreiheit), in der alles noch seinen festen Platz und Wert hatte, und “A est A” noch sinnvoll war. Im gleichen Sinne zitiert Esterh\u00e1zy in der einb\u00e4ndigen Gesamtausgabe der Einf\u00fchrung in die sch\u00f6ne Literatur <\/em>auch eine Stelle aus dem Evangelium nach Matth\u00e4us (5.37): “Eure Rede sei: Ja, ja; nein, nein. Was dar\u00fcber ist, das ist von \u00dcbel”.<\/p>\n\n\n\n

Die andere Ebene ist die des Lektoratsgutachters. Sein ontologischer Status ist dem der Jugendlichen im Obliqua<\/em> sehr \u00e4hnlich. Er ger\u00e4t auch an die \u00e4u\u00dferste Grenze des Ich, er verzweifelt, obwohl anders motiviert. Die Jugendlichen stehen an der Altersgrenze zwischen ihrer gewohnten Welt und der Welt der Erwachsenen, der Lektoratsgutachter steht aber zwischen seinen eigenen Gewohnheiten (eigentlich Lesegewohnheiten) und der fremden, anfangs unverst\u00e4ndlichen Welt des Ostfranzosen, dessen Buch er liest. Das “Sich-Verloren-F\u00fchlen” ist in beiden F\u00e4llen die treibende Kraft eine gewisse Sicherheit zu erlangen. “Wir sollen bauen” – empfiehlt der Ostfranzose, und das bedeutet eben die Welt in ihrer So-Konstruiertheit zu verstehen. Die Welt ist n\u00e4mlich in ihrem So-Sein unbegreiflich, nur in einer Funktion wird sie \u00fcbersichtlich. Und erst wenn man die Struktur der Welt \u00fcberblickt, ahnt man einen letzten Zusammenhang. Erst dann ist “A est A” wieder wieder sinnvoll, aber auch dann nicht ausdr\u00fcckbar. “Nicht um das verlorene Paradies tut es leid, sondern um die Zusammenh\u00e4nge, die (…) unabh\u00e4ngig sind vom Zusammenhang, obwohl mit den Zusammenh\u00e4ngen des Zusammenhanges , der vom Zusammenhang unabh\u00e4ngig ist, doch am empfindlichsten zusammenh\u00e4ngt …” – steht im Obliqua<\/em>. Diesen letzten Zusammenhang l\u00e4\u00dft Esterh\u00e1zy mit den W\u00f6rtern “Herz”. und “Liebe” ahnen. Denken wir nur an den letzten Satz im Buch des Ostfranzosen und auch an den des \u00c1gnes<\/em> (die eigentlich aufeinander bezogen werden) oder schon an den Buchtitel Hilfsverben des Herzens<\/em>, oder aber auch an eine Stelle des Romans Kleine Ungarische Pornographie<\/em>, wo auf das eigentliche Wittgenstein-Zitat “Das R\u00e4tsel gibt es nicht” (Tractatus Logico-philosophicus<\/em>, 6.5) eine Entgegnung folgt: “Doch – sagte ich in meinem Herzen”. Was Wittgenstein urspr\u00fcnglich nur \u00fcber die beschreibbare Welt ausgesagt hat, dreht Esterh\u00e1zy um, und verwendet es f\u00fcr die Transzendenz (eigentlich auch das im Sinne von Wittgenstein.)<\/p>\n\n\n\n

Ein Glaube an die Transzendenz der uns gegebenen Welt ist in Esterh\u00e1zys Werken unverkennbar; einerseits als Schweigen – wie Wittgenstein schreibt: “Wovon man nicht sprechen kann, dar\u00fcber mu\u00df man schweigen”, andererseits al Emanation – wie G\u00e9za Ottlik, das andere gro\u00dfe Vorbild f\u00fcr Esterh\u00e1zy schreibt: “Wenn Er in mein noch so profanes, aus weltlichen Bedeutungsstrukturen konstruiertes Werk- wenigstens als Durst, als ewige Sehnsucht, die Sehnsucht des Hirsches nach dem sch\u00f6nen k\u00fchlen Bach – nicht hineingestr\u00f6mt ist, haben wir auch nichts geschaffen.” Au\u00dferdem gibt es zahlreiche Textstellen, die auf eine Transzendenz hinweisen. In diesem Sinne ist z.B. zu nehmen, was der Lektoratsgutachter sagt: “Wir sind Fremde, jedoch keine Touristen, obwohl wir irgendwo wohnen, was allerdings nicht mit unserem Zuhause identisch ist.” Den kleinen Halbrechten, nach dem es einen Gott gebe, nur sehr weit, l\u00e4\u00dft Esterh\u00e1zy sogar in zwei seiner Romane auftreten. <\/p>\n\n\n\n

Esterh\u00e1zy ver\u00f6ffentlichte in der letzten Zeit zwei Werke unter einem Pseudonym: Das ABC dere Eroberung<\/em> (1986) (als Verfasser steht Doctor Huzelka) und Die siebzehn Schw\u00e4ne<\/em> (1987) (als Verfasser Lili Csokonai angegeben). Ohne auf diese Romane einzugehen m\u00f6chte ich nur im Zusammenhang mit dem letzteren eine einzige Bemerkung machen. Es war f\u00fcr die Werke Produktionsroman<\/em> und Einf\u00fchrung in die sch\u00f6ne Literatur<\/em> charakteristisch, da\u00df Geschichten als unm\u00f6glich erkl\u00e4rt wurden. Im Siebzehn Schw\u00e4ne<\/em> haben wir es aber (ich m\u00f6chte hinzuf\u00fcgen: scheinbar) mit einer richtigen Geschichte zu tun, die einen Anfang und ein Ende hat, und in diesem Rahmen als Ich-Form \u00fcber das intime Leben einer Frau erz\u00e4hlt. Der Erz\u00e4hler beschr\u00e4nkt sich hier einerseits auf das Individualste, andererseits benutzt er eine alte, von der Geschichte, die in der zweiten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts spielt, entfremdete Sprache. All das scheint einen Wandel in Esterh\u00e1zys Schaffen zu bedeuten, und zwar als Akzentverschiebung vom Zeichen auf das Ding, von der Verr\u00e4umlichung der Zeit auf die Sukzession. Ich glaube, die Intention des Romans ist anders. Es werden hier die beiden Zeit-Begriffe einander so gegen\u00fcber gestellt, da\u00df die Kausalit\u00e4t des zeitlichen Ablaufs als etwas Leeres, Sinnloses enth\u00fcllt wird. Aus einem Vergleich mit dem Roman Die Hilfsverben des Herzens<\/em> geht hervor, Da\u00df das Zeitproblem in beiden Werken gewisse \u00c4hnlichkeiten aufweist., Der Roman Die Hilfsverben des Herzens<\/em> hat n\u00e4mlich auch zwei Zeitebenen: eine sukzessive, als blo\u00dfe Form der Zeit, und eine andere, eine gehaltvolle. Der Unterschied zwischen diesen Zeitbegriffen zeigt sich auch im schreiberischen Akt: Der Ich-Erz\u00e4hler des Romans Die siebzehn Schw\u00e4ne <\/em>empfindet das Schreiben als Entleerung, der der Einf\u00fchrung in die sch\u00f6ne Literatur<\/em> als Anreicherung der Liebe. Ich glaube aber, diese letztere M\u00f6glichkeit ist auch im vorigen enthalten, blo\u00df versteckt, im Ursache-Wirkung-Verh\u00e4ltnis nicht erkannt. Hier k\u00f6nnten wir auf die sch\u00f6ne, kunstvolle Sprache sowie auf einige Episoden hinweisen. Der alte K\u00e9ri, Schwiegervater des Ich-Erz\u00e4hlers macht z.B. folgende Bemerkung: “Und was ist Existenz? Existenz ist die in der Zeit gefrorene Unendlichkeit, begrenztes ewiges Dasein.” Darin sehe ich die Kontinuit\u00e4t mit den vorigen Werken von Esterh\u00e1zy, auch wem hier im neuen Sinne des Wortes eine “doppelte Kodierung” markant zum Ausdruck kommt.<\/p>\n\n\n\n

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Versuch der Wesensbestimmung der “Postmoderne” bei P. Esterh\u00e1zy Wenn man die Werke Esterh\u00e1zy als “postmodern” einstufen will, sehe ich das Wichtigste vor allem darin, da\u00df er nicht mehr an ein Welt-setzendes Ich und ein rein erfundenes Werk glaubt. Das Aufkommen der “Moderne” begann mit dem langwierigen Proze\u00df, da\u00df die Metaphysik ihren Sinn verlor und der … <\/p>\n

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